LAB希望介绍这个项目给中国观众,尤其是那些参与了意大利双年展和国家馆项目的艺术家策划人,这个研究项目的发起人是瑞士著名策划人之一的BEAT WYSS先生,希望我们的工作可以协助他的研究,也希望所有曾经和正要参与威尼斯双年展的艺术界同人可以协助他的研究,并将资料传给我们。当然我们也可以直接提供他的联系方式给大家!




全球范围内各艺术王国大记事
双年展研究计划

Beat Wyss (策划人/学者)


*1995年国家展览馆计划(图片请参照英文书文件)
首先:一段历史回顾
这段历史讲述了威尼斯双年展的启蒙以及从那以后发展到今天的状况。自从1895年以来,基本上每两年世界艺术展览就会选择在Serenissima 的Giardini岛(威尼斯东部)举办,这里包含了来自28个国家的展台,这项展览在过去几十年中的成功,吸引了越来越多没能成功举办类似活动的国家参与进来。

*1934年国家展览馆计划  *1942年国家展览馆计划(图片请参照英文书文件)

*1934年阿道夫·希特勒参观威尼斯双年展   *1942年英国展览馆,被意大利军队侵占(图片请参照英文书文件)
Giardini公园在某种程度上命中注定般上演了了整个欧洲历史。它被法国革命的精神领袖拿破仑占领了,拿破仑开始重新塑造欧洲现代的雏形。在文化殖民的各个阶段,法国人重新分配,法国人破坏世界历史的行为变得合法。双年展体现了世界的敌对,政治上的联盟,各国特有的历经了114年飞速发展的特质。

*1907年Léon Sneyers比利时展,*1909年Géza Rintel Mároti在匈牙利举办展览,*1912年Gustav Ferdinand Boberg在荷兰举办展览。(图片请参照英文书文件)
展览的目的不仅仅是记录当代品味的变化,而是要突破对于政治表达的理解。尽管Marco Mulazzani在1996年发表了特殊展示建筑历史,但是这种变化的建筑语义在过去的几十年到现在并没有得到有结合力地分析。

比利时,在那个时代一个普通的殖民地国家,在1907年第一次举办了国家展览,截止到最后一届在1995年的南朝鲜举办,那里的人们在残忍的日本帝国主义和美国、苏维埃这样新的世界强国都压迫下苦苦生存。

*1934年由G. Annenkow举办的一个名为:“Trotzky肖像的内部结构”的展览在苏维埃举行;*由Isaak Brodsky举办的名为“列宁在Smolsky”, *由Wera Muchina举办的名为“农妇” 的展览。(图片请参照英文书文件)
俄罗斯在1914年进入到双年展这个舞台的时候一直是在沙皇的支持下,但是到了第一次世界大战之后,Bolsheviki在国家展览上举起镰刀和锤子对红旗发出唏嘘。因此被圣彼得堡学院送去处理的121件艺术品至今还下落不明。

*南斯拉夫的艺术家们在1999年的双年展(图片请参照英文书文件)
其他的展览或是消失了或是像南斯拉夫一样,在战争和改革过后跟换了地点;它们中的一些代表了那些被殖民国家像芬兰、日本、澳大利亚和埃及变成殖民地的地区;这里还有一些以色列和斯洛伐克的展览馆,这些展览馆在国家新的基础设施完工后被建立起来。与此同时,全球化的双年展政策逐渐建立起来:安道尔,加蓬,黑山,巴基斯坦,摩纳哥,南非还有阿拉伯联合酋长国都将在2009年的夏天加入到威尼斯双年展的大部队中。

*1999年Thomas Hirschhorn Artiglierie,双年展(图片请参照英文书文件)
在Giardini这个全球文化政策的缩影中,它的空白部分会被人们所质疑,这里不仅是有对六十个不能举办特殊展览的国家的质疑,同样这里还会涉及到没能参与进来的国家。除了这些地区十分的贫穷以外,这里没有更没能充分代表伊斯兰世界。因为从十年前,在意大利海军所在的军火库成了展览所在地,所以军事展览的公开成了国际当代的艺术,更恰当的应该理解为对于全球和平的一种艺术展示形式。

*在1895年的威尼斯双年会*展厅播放Giaccomo Grosso的电影:supremo convegno (图片请参照英文书文件)
这个阶段的双年会展出事件不仅跟上了世界大事件的脚步,而且跟上了国际现代艺术的发展脚步。首先笼统看来可以划分为以下几个阶段

1. 支持旅游业的省级活动:1895—1907
威尼斯国际曝光艺术城的揭幕作为Serenissima的一项活动,在意大利皇家成员参与下开始了。除了风景如画的威尼斯之石(引述Jonh Ruskin)之外并不能给它那些有偿付能力且娇宠惯了的顾客们提供多少当代文化生活。1895年的双年展以可观的收益闭幕。这些收益来自威尼斯委员会对于穷苦乡镇市民的捐赠。

*The Klimt展览在1910年的双年展会上(图片请参照英文书文件)
2. 古欧洲政府文化内阁政策:1907—1922
在第一届双年会展览上,古欧洲协约国的势力充分体现在了他们的文化和殖民主权上,具体风格介于学院派、印象主义和艺术爆发(一种十九世纪产生的艺术风格)之间,其表现形式就是忽视和抵制先锋主义者。比如在1910年Klimt, Renoir举办的作品展和Courtbet的作品回顾展上,一位管理人员要求拆卸了从西班牙展览馆运来的毕加索的油画。但是威尼斯的管理员应该感谢那些创新者做了重要的一件事--推迟展览,比如在1920年,一批风格介于后印象派与强梁派的艺术家在那一年而不是1910年举行了展览。在那一年,同样的在瑞士,第一次在中心展览馆展出了四十位艺术家的作品,包括:Cuno Amiet, Augusto Giacometti, Hermmann Haller, Ferdinand Hodler和 Albert Welti。瑞士人根据平常的温和的现代化的线条来表达自己,这其实是威尼斯双年会所计划性的。但是到1922年,一场名为“黑人雕塑”的展览由于动乱而被迫取消。
    
*1940年的双年会,空中图画室内展览 (图片请参照英文书文件)
3.  一场关于先锋主义,法西斯主义以及集权国家新媒体的展览:从1924到1942
这次双年会的主办方玩世不恭地说,这是第一次与元首的情人Margherita Sarfatti的羞怯接触,所谓的“法西斯主义的缪斯先锋”(参见Karin Wieland:《元首的领域》,2004)。 受她的影响,威尼斯、双年展自1926年以来在政权上赢得了艺术中拥有乘风破浪精神的形象。
    
根据皇家法令,双年会的主办权从威尼斯城移交到另一个地区,那个地区的主管通过半官方的形式将教育部长Sarfatti撤职。影院的大众媒体取代了精美的艺术而赢得了文化政策的偏爱。第一届的国际艺术电影摄影展览在1932年举行,从1935年开始,威尼斯电影节又每年都举办了。再关注一下瑞士的展览,通过一系列长时间的研究后人们达成共识:在新建成的延长出来的侧厅一个灯火辉煌的大厅中,再一次展出了Cuno Amiet, Hermann Haller的艺术作品,代表了国家的艺术鉴赏力。
    
*1952由Bruno Giacometti举办瑞士展览, 1935,瑞士展厅,包罗万象的国际布鲁塞尔(图片请参照英文书文件)
4.  古典现代主义的复原:1948—1962
经过六年的中断,新的一届双年会在第二次世界大战后的1948年举办。战后得到重生的艺术经历了欧洲先锋派大师艺术的回暖期。在1952年瑞士人Bruno Giacometti建立起了独立的多功能的展览馆,他的兄弟Alberto谢绝了政府的邀请在当年代年表国家就为什么组委会没能再一次推选Hermann Haller这一嘲弄的问题进行解答。像Max Gubler, Hans Fischer 和 Jacob Probst这样一些艺术家取代了Giacometti,对瑞士的现代主义进行了修订。再有就是在1956年,日本展览馆建成。

*1999年美国双年展,安·米尔顿的装置:μυειν(图片请参照英文书文件)
5.  政治危机和变革:1961—1974
在1964年,流行艺术家Robert Rauschenberg赢得了威尼斯金狮奖,这使得美国人开始成为这片古老土地上新的霸主。“68运动”饿抗议行动使得威尼斯双年展陷入危机。自从建立传统的交易市场以来,组织着就屈从于“市场奴隶”的蒙羞。
  
*1968年双年会,《星报》报道(图片请参照英文书文件)
1970年中止了买卖交易。在同一年,第一次艺术交易会在巴塞尔举办,举办者有商人和收藏家Trudl Bruckner, Balz Hilt和Ernst Beyeler。巴塞尔博物馆馆长Ernst Barmettler把他的展览厅面向艺术开放.这是巴塞尔对于1967年成立的科隆艺术市场做出的回应。瑞士组织者批评了科隆艺术市场的左倾倾向。随着艺术交易会的成立,艺术系统体验到陈列展品和出售展品在机构性上的不同点。
在1974年,为了抗议Augusto Pinochet的突发武装事件,威尼斯双年会在改智利举办了。
    
结论是发人深省的:所谓的咆哮的六十年代在艺术体系中只留下了空白的反传统主义观念。

*1988,Mimmo Paladino,意大利展(图片请参照英文书文件)
6.  对于现代和框架结构的卷轴的尝试:1976至1990
去讨论离现实艺术趋势很远的左倾理论又是另外一个话题了。就像在三十年代,同志们通过强调社会现实主义不断的陷入到争辩中。真正嬉皮艺术从70年代才开始体现出来,那时全球化艺术时代到来了。在1978年Jean-Christophe Ammann第一次成为国际委员会委员。借此,他同意大利跨先锋主义理论家Achille Bonito Olive一起组织了一个名为“自然艺术”的展览。柏林墙封锁了在东欧的边境地区的拆除行为。因而,一块新的文化地区形成了。

*Nelson Leirner在巴西利亚展览馆的1999年双年展(图片请参照英文书文件)
7.  克里奥耳语的过程:1990—2009
西方艺术系统受到了除了欧美地区以外的其他地区艺术的威胁。其中一个给全球发展定位的代表人物是史泽曼(Harald Szeemann),他策展了两次威尼斯双年展,分别是1999的“全面开放”和2001年的“人类的高原”。
    
*王兴伟:贫穷衰老的哈密顿,1996 (图片请参照英文书文件)
第二:问题和假设
我的方法是在社会学的基础上形成的,超越了Niklas Luhmann的系统理论和Pierre Bourdieu的领域理论。从法兰克福学派,特别是其中Thedor Adorno的“美学理论”,我认定了精美艺术可以有像一般商品一样的特点,这些特点可以在世界艺术交换中占有统治性地位。
    
与“世界艺术”模糊不清的理解相对比的是,我提出一个假设,即西方艺术是具有独一无二的文化历史背景,基于欧洲的启蒙运动的产物:个人自主的人道主义概念、公开市场的经济活动、公民对工作的意见以及人们思想的自由。
  
*哥伦比亚世贸会,芝加哥,1893年(图片请参照英文书文件)
威尼斯双年会有两个传统:一是基于沙龙, 17到18世纪风靡法国,算是一个关于艺术争论的公众机构;第二,许多近代的传统起源于十九世纪的世界商品交易会。比如,国家展览馆安排的展览位置,当地交易框架、手工艺、技术和艺术作品变成了威尼斯Giardini展览的一个模版。

*黄永砯在法国展览馆的展览,1999年双年会(图片请参照英文书文件)
虽然最为短暂的建筑展览一般在展示最后的时候拆除,但威尼斯双年展会址在今看来仍保留了19世纪的国家竞赛那般的老思想。2009年,在德国展览馆中,Nicolaus Schafhausen展出了英国艺术家Liam Gillick的作品。
    
*路易斯安那采购展,圣路易斯,1904:Cass Gilberts 庆典大厅,E.L. Masqueray 主办(图片请参照英文书文件)
上上个世纪最棒的工业展览体现了那个时期的在政治和经济都占有统治地位的帝国主义的建筑结构类型。在1889年举办的全民参与的巴黎世界工业博览会超过了同期其他的展览会,不仅仅是因为她的流行的科技和运输的理念,更重要的还有这次参观者的巨大的数量,对世界引起的轰动,别出心裁的人类和动物混合的展览形式。

*1900年,在巴黎举办的有关的卷首插图的展览(图片请参照英文书文件)
通过从殖民地的进口,被指导如何在人工的自然环境中进行原始生活。这个世界展会显示出全球化的矛盾性:正是技术的进步和平均分布导致了对于文化身份的声讨。技术全球化和文化地域化就像双胞胎一样。

这个矛盾乍一听起来更为蹊跷,因为工业平均和文化认同两者都和竞争有关。那么,在工业化国家中对于技术进步的竞争就很容易理解了,因为他源于内在的政治和经济所必须的垄断主义。但是对于身份的竞争又为何呢?身份能否在竞争中被测算和估价呢?黑格尔说“统一性就是统一和不统一的统一性”。《逻辑的科学》中的句子也许能帮我们理解全球化的冲突所在。就像已经提过的,它的辩证法过程由对于文化差异的认知的效果构成,并且在工业均化的年代出现。这样,均化就和身份相一致:通过拨款使其平等、通过力量使“非平等”出现。所以,非身份性是被统一性而虚构出来的。身份和非身份是等同的,因为它除了和自己等同之外再不能和其他任何东西享有同一身份。

*1900年,在巴黎举办的有关的卷首插图的展览(图片请参照英文书文件)
世界和艺术鉴别史的进展都符合辩证法,让我们从政治以及其他不同的角度去重新理解一下:可以分为两类,支配权的和特别的身份。这两种的不同点可以帮助我们更加清楚文化身份自身。同样的威尼斯双年展提供了多角度和多方面研究机会。
  
*1900年巴黎世界工业展览会,展览融入了人类,科学以及艺术(图片请参照英文书文件)
在这里,展览的文化本身首先意味着可以运用欧洲标准。为了争夺这个优待,保守派开始了对于威尼斯双年会的争夺。并不是所有的文化地区,州或社会阶级都有权利把他们自己的传统文化变为可以代表古代欧洲精髓的文化。支配权只能作为威尼斯双年会的一种品牌效应,并对其有很多方面的意义。

*Ars Libera:双年展开幕式,1895(图片请参照英文书文件)
上流人士尽量避免受到历史模版的影响,并以此来体现各个时期的不同与优越。但是在1907年的国际展览中,又延续了传统路线,参展国根据各自的传统观念试图用政府的委任权来取代艺术原始本色。

*1903年的双年展,*现代装饰展,1902:饭厅,Joseph Olbrich *汉堡门厅的内部结构,Peter Behrens(图片请参照英文书文件)
新生艺术是根据不同的人有不同的理解,因为每个人的想象力是不同的,只有认识达到一致的时候,与一件艺术才又可比性,比如一群志同道合的艺术家被一位贵族发掘,而他们彼此对于艺术的想法达到一致,于是就设计造出非常奢侈的巴洛克式的纺织品,并试图使其达到垄断市场的地步。

*1937年现代国际工业博览会:在苏维埃展览馆,Boris Iofan, 上部雕塑为Mukhina设计 *新展览地址 *德国展馆,Albert Speer, 雕塑由 Arno Breker完成 (图片请参照英文书文件)
随着君主制的衰退,权力这个东西却仍然的意大利的法西斯主义下横行。除了在电影院里,先锋派的学者们几乎很难在其他地方使得双年会对当地产生影响。
  
*1929--1930年在巴塞罗那举行的工业博览会 *意大利展览馆 *德国展览,Mies van der Rohe(图片请参照英文书文件)
现代主义者提倡国际全球化,地方主义却因为反动分子而禁止。这时的先锋派主张用一个接近统治权的方法来行动,因为他们考虑到总有一天美学可以与政治在全球范围内共存。

* Marina Abramovic: Balcan 巴洛克 (1997),1999 双年展(图片请参照英文书文件)
在非殖民化的地方,一个有关文化的观念诞生了:所谓的殖民主义和现代主义得到了共存。主张全球化的现代主义者承受了那些强调本地特色和个性的人的批评,这种思维理念到目前为止超越了所谓的现代风。它同样使得政治陷入到了困境。

*陈箴在Ariglierie的双年展,1999(图片请参照英文书文件)
西方流行文化不能和已经兴起的那些对人种学和人类学的感兴趣的国家共存。所以现实艺术被那些特有的部分人关注着,但是并不受那些特殊部分的控制。这些少数人的存在是美学现象的主体,它在弱势群体里生存,它与众不同,因此,一个古老的文化个体又再次出现了,它源于古希腊时代,一个真正的独特的地域,一个艺术家和艺术爱好者都如鱼得水的地方,它有大量的不同的文化存在。

*George Adéagbo在 Campo军火库的双年展(图片请参照英文书文件)
这绝对是简单的,可以用简单的直线艺术来理解,就像在1990年已经对此作出判断的多种文化主义一样。但是这里存在一些有关双年展计划的问题需要解决。
第一:所谓的全球化的艺术系统到底有没有创造新的世界艺术,还是仅仅是用西方模板来代表整个世界?除此之外,艺术家是不是只是对已经灭绝的传统习俗的一种挑战,还是他们的作品是对不同文化的一种解放?
  
*Hung Tung-Lu台湾展厅, 双年展 1999(图片请参照英文书文件)
第二:全球范围的艺术是否只是一次市场经济和时尚宣传同时进行下的产物?还是它 仅仅是由于国际流行,就像足球一样?“第二次调查”起了很重要的作用,它提供了一条思路,比如L对于美学洞察力的讨论。

*王兴伟:贫穷衰老的哈密尔顿,1996 (图片请参照英文书文件)
第三:艺术到底有没有成为一项和平大使当俩个国家的政治体系和风俗文化不同的时候?还是它仅仅变成了一个盲目崇拜的对象只是因为它在世界范围内流行?

我不能预言调查结果到底会怎样,但是我会推崇一种积极的假设:通过艺术这个舞台,乡土文化会使我们看见国家,地区,种族间的区别,并最终通过美学来公平的讨论这些区别。

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The Hungarian Pavilion at the Venice Biennials 威尼斯双年展中的匈牙利馆
The Architectural History 建筑的历史

Kinga Bódi
Zurich, 10. November, 2010
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