Yang Fudong @Marian Goodman

[2012/05/07 06:07 | 分类: Articles | by lizhenhua ]




《夜将》访谈

访谈时间:2012年3月10日/11日

访谈人:李振华
被访人:杨福东

文本整理:李振华

李振华:从《第五夜》到《夜将》,再谈《夜将》的根源问题,《第五夜》是一个基于多屏幕录像、剧场的一次尝试,是基于之前《离信之雾》的观众游园式影像经验,和来自共时性观念的一次具体的尝试。那么回到《夜将》这个作品的时候,仿佛又见你早期作品《嘿!后房——天亮了》的身影,而《夜将》更剧场化和时光交错,也更静谧得有些恐怖的雪景中,那些梅花鹿或是振翅的鹰隼,都将观众带入一个脱离现实经验,融汇到历史经验的空间。我很想知道你创作的来源问题,以及在录像装置之后影像上回归短片长度,更魔幻的风格之来源。

杨福东:从以空间上的电影,强调艺术如何在展览上看待一个作品。《离信之雾》(2009年)、《第五夜》(2010年)到《八月的二分之一》(2011年)都是这个方面的创作,《夜将》(2011年)是在香格纳画廊呈现出来的,是一个不标准的呈现,一些绘画和一些随时拍摄的影像纪录,来强调那个消失的部分。从影像上又回到短片,绘画在创作的时候希望是绘画电影的概念,或是称为“手稿、草图(Sketch)电影”,是艺术品想象化的空间。监视器拍摄的部分是从拍摄的过程中,从监视器中看到的,作为讨论观看的部分,预览的一些痕迹可能是有意思的,象之前《第五夜》之二的版本,大量的Preview(预览)电影片段,未来也希望能继续尝试下去。回到《夜将》这个20分钟的作品,如果它是一句话,这么多年来坚持的影像的诉求,包括叙事,或是很大的双年展上的方法。短片里的叙事如同一个长期的状态下,如何设定表达,这也涉及到我们谈到的“意会电影”,有一种意会的叙事,而意会的叙事中独立影片中如何去呈现,包括叙事的画面或是演员和场景,甚至包括一些文学性的东西,或是真实叙事表达方面的创作,对我来说这是制作上的尝试。这些存在着气息的东西,电影《夜将》虽然看起来象一个古装片,对过去东西的一种叙事基础,但是我更希望它有一种沉着,另外意义上“新现实主义”的电影。所谓的“新现实主义”就是感觉,在片子里对现实和社会意识的思考。一个所谓的艺术短片是否必要要表述一些故事?

李振华:历史故事和你谈及的“新现实主义”,还有文学性问题,对你来说是一种什么样的经验,促使你拍摄一个古战场上的将军和1900年之后的文人形象,而不是你作品《后房》中呈现的上海的当代的城市景观?

杨福东:《夜将》有些古典叙事的感觉,与其说是古典历史故事的叙事,不如说是新现实的历史描述,是对当下和现在的感觉的潜意识体现或是设问。《夜将》中有将军,有人物有情节,如同几百年前的历史故事或是情景再现,不是对历史的还原,而是对现在的历史感的描述,和自我理解的表现更多是一个潜意识里的现实。
李振华:对你来说这个现实是存在的真相吗?

杨福东:强调现实的真相或真实的存在,在影片中是不重要的,在《夜将》中黑夜降至,勇士或是武士,选择消失还是继续战斗,还有就是寻求一丝希望的勇气,远大于真相或是事实的描述。

李振华:《夜将》不仅仅是一个录像作品,在影像的空间之外,还有着绘画和拍摄现场的影像监视录像。能否解释你所关注的这个被发现的现场和影像之间的联系,记得在现场我们曾经简短的说到绘画和监控录像的这个现场,类似于考古发现,时间和时态上,也为影像所呈现的过去时提供了一个当代的时态。那么除了在作品美学和关联性上,还有就是时态上的联系。

杨福东:纪录片影像我是希望呈现错误的(背离主体的)场景和现实,在监视器里显示的,在拍摄中下意识出现的,是否算是影片。而真实纪录部分,算不算《夜将》的“时间电影”?

李振华:能不能谈谈你的绘画在《夜将》装置中的作用和联系?

杨福东:《夜将》除了短片之外还有八张油画呈现在展厅中,更强调独立存在的,通过绘画来表现《夜将》的叙事,也是之前将其解释为Sketch电影,就是草图电影的原因。通过画面的未完成感,来完成意识剪辑。电影是通过蒙太奇的方法呈现叙事,而绘画方法和绘画之间的蒙太奇可能更有意思,当然绘画是有着导演意识的电影概念。我在尝试绘画,不是希望完成一张有学术或绝对绘画感的作品,不是对绘画(或画面感)的强调,而是强调手工绘画的气息、质感和呈现出的韵味,及其造成的画面之间的蒙太奇的叙事作用。草图(绘画)之间的这些连接,可以创造出我认为的“想象电影”。最后在展厅展出的是影像接近完成的时候画的。是《夜将》作品中的另一个版本的《夜将》。

李振华:影像中涉及的那些动物和鸟,除了当代文化中人和动物的关系之外,是否还存在着中国传统文人精神?在绘画中可能还可以出现女子与鹿的场景,而鹰飞却怎么也不可能存在于对视之后,不仅仅是录像表现的技术性问题,也是绘画的艺术线索中。动作作用在时间中的特性,往往是被绘画抹去的。希望你能解释关于人和动物关系中出现的不同时间状态,以及你创作中从画面时间(平面绘画)到影像时间(动作画面)是如何交替过渡的。你作品《夜将》中的仙女和鹿的接触,男人和鸟的对视。对我来说有着绘画的感受,而另外的一个只能从影像中获得鸟飞起来的瞬间。

杨福东:在艺术的创作中,有很多表现方法和形式是殊途同归的,不会因为存在着一种艺术家的电影,就可以超越其他各种表现形式。不能因为是艺术家拍摄的,就一定构成实验性的作品。在我拍摄的《夜将》中的鹰和梅花鹿或是场景,有着象征意义和情绪。我更希望是一种常规的表达方式,传统的赋予物体(生命)一种常规的语言和表现方法,在拍摄的时候是很传统,常规的影像表达。 即便是艺术家,也会在影片中通过合适的拍摄方法,把这些方法使用到拍摄中。不会因为常规和传统,让作品变得保守。常规和传统也可以转化为支持自身创作的基石,体现自己的想法。
如《夜将》中的鹰飞,会让人感受到震撼、力量或英勇的隐喻,另外还带有悲凉的感觉。梅花鹿家庭给人温馨的感觉,但场景中的冰天雪地,却预示着无处觅食,也会有潜在的忧伤存在。如同中国的传统绘画,借物抒情。一般常见的艺术表达方式,有时就是作者最好的表述方式。
关于“绘画电影”,有些是一个画面的电影,反之一个电影可能是一个画面。是在绘画上找画的背景,在画内或是画外的意味。在电影的经验中,在人物设置和动物的设置方面,就会涉及电影的叙事。男女或是幽灵都带有某种象征的意义,看到鹿的时候会联想到温暖和幸福,看到鹰的时候会联想到挣扎和争斗,如野鸡或小鸟站在石头上,更像是文人画中对笔墨的认识。

李振华:当动物出现在你的作品中,会让我联想到中国传统绘画,但是因为我们生活在当代,以及你受到的油画教育。所以作品中动物的图像和精神联系就需要被从新探寻,是与中国传统绘画的精神传统相关,还是与欧美绘画的精神传统相关?

杨福东:我从开始选择动物或当动物出现在《夜将》的画面时,我没有设想是东方或西方的问题。它更多与我的成长背景、经验,和学习到的知识相关,以及对知识的理解。鹰对我来说不会将其上升到学术上的高度,我更愿意它是日常生活中一种人的共同感受——凶猛的、尖锐的、犀利的、勇敢的、大气的、孤独的、悲壮的,在不同的天气情况会引发不同的情绪。但是除了它本身被赋予的含义之外,尤其在被运用到作品里,会渗透出另外的气息。是影片中不同的环节去经历那种味道,变成视觉作品的经验反馈给观众。就是我之前说的“意会电影”概念,有意思的地方不是作者拍摄的如何,而是这个作品的气息和感觉呈现给观众的时候,观众作为个体的感觉和幻想。是观众想象的,让观众去想象的电影。


李振华:《夜将》中将军(受伤的人)和身穿西装的男性(迷茫中追索的人),有着什么样的暗喻。尤其一直在大雪中的的阴郁的天空和皑皑白雪的古战场,或是那些假山石,这与你试图探寻你一直强调的精神生活有什么关系?

杨福东:“新现实主义”的社会景观和现实社会景观下的历史剧场。就像古代的将军或是穿着现代服装的幽灵,哪个是真正存在于现实生活中的人?古代的战场或是历史情景的再现,是属于过去还是属于现在,还是黑夜降至的未来?这些看起来没有答案的叙述,又和判断和决定呢!《夜将》叙事中的黑夜降至,黑暗中的勇士或武士,选择消失(灭亡)还是选择继续战斗,当然继续战斗也可能结局也是消失,而战斗也有着一丝生存的希望。也许需要肉体,也更需要信仰,是支撑他生活背后精神的东西。我们如何在现实生活当中,或在新现实的历史生活中,如何定位、寻找精神生活?就意味着我们到底想要什么?

李振华:你倾向与消失还是反抗?

杨福东:这个时候所有的坚持与放弃,在新现实的历史当中,真相是不重要的。而我会寻找希望。



关于《夜将》二三事

《离信之雾》(2009年)杨福东试图探索一种由观者勾连起来的电影,9个场景的设置完全来自经典电影的情节,无论是谈情还是武打,都有着来自电影美学和时间的内在联系,如他所讲的那些不断重复,但是来自不同拍摄细节的调节,沟成了审美和选择上的限制,让所有拍摄的条目呈现出其应该有的时间逻辑的同时,也自然的呈现出瑕疵所带来的美感,穿帮带来的突然和对某种真实性的揭示作用。在电影和美学自身的悖论中,呈现一个作品更加立体的现场,与作品本身呈现的电影机、胶片和放映员一起,构成了一个隶属于展览空间,同样类似于舞台、后台和放映室的多重空间。观众不但是观众处于观众席,还是演员处于舞台上,同样还是一个旁观者或是放映员,就在穿插游走之中,唤醒电影的视觉经验、拍摄经验,以及疏离的旁观者的状态。

《第五夜》之一(2010年)在香格纳画廊展出,从《离信之雾》到《第五夜》可以发现一个更加明确的线索,就是剧场的时间性被彻底唤醒,去除了观众互动所带来的多样性,回到作者电影的方法,从一个人的视角分离出多重的时间经验作用于影片的现场。同时开动的7台摄像机记录了一个故事,故事中的人物、场景和事件,都处于一个互为作用的空间和时间中,杨福东在处理了一个复杂化向外延伸的7个视角之后,将其合并为一个平轴延展的视觉经验。同时这7个画面开始构成一个顺应时间和自然流畅的场景。不同于《离信之雾》或是之前的《断桥无雪》(2006年),在严密安排的拍摄计划,与枪支出现的呈现方法上,看似简单的拍摄,被赋予了剧场和360度绘画的经验。如同中国绘画中的卷轴,让观者期待图穷匕现,但却缺少左或是右的轴心关系,作品不是从左至右,也不是从右至左,而是类似于西方360度全景绘画的方式,任何一个画面的焦点都可以或可能是一个开始点,从这个开始点出发,向左或是向右,也都可以完成叙事或是影像的循环。

《八月的二分之一》(2011年)是杨福东强调来自建筑和影像空间的尝试,作品试图打破影像的局限,杨福东将《竹林七贤》系列投射于建筑物或是模型之上,获得剧场感受的同时,翻拍这些场景,影像中的场景和这些立体的场景构成了建筑内部之感,影像的再纪录则还原了这一现场。

上述是杨福东自2009年以来的新作品和新方法的尝试,多少可以发现其创作上的倾向和变化。当然杨福东为人所熟知的《陌生天堂》(1997-2002年)、《嘿!后房——天亮了》(2001年)或是《竹林七贤》系列(2003-2007年),从短片到电影经验的过渡,他完成了从电影到录像艺术,再到打破常规的艺术电影状态,为认知杨福东的工作提供了一个隶属于电影和录像艺术的线索。

2009年以来电影剧场化的变化,以及后来几年创作上的倾向,几乎让观众忽略了杨福东之前工作的线索和特征。《夜将》(2011年)确是有些突兀的出现抽离了现实场景,完全在影棚拍摄的新风格,让那些熟悉了杨福东作品的观众,有些难于接受。而杨福东影像空间之外的装置,却被这些经验所忽略。在连续的展览空间中无论是监视器拍摄的纪录片,还是手工的绘画,都为作品创造了一个外部时间上的联系,实时纪录下来的影像,为完美影像作品《夜将》提供了一个发生在当下的时间和经验,绘画如他所说呈现了另外的一个版本的《夜将》。

《夜将》完全不会回归短片时代,也不同于2009年以来的艺术实践,我想这是杨福东再次打破录像艺术家身份上的限制和制约,将作品中所探讨的文人精神生活、叙事方法、暗喻和画面、时间所构成的复杂性,再次置于一个被挑战的现场所致。

也许在《夜将》影片的内部还存在的寓言,并非杨福东所期待的寓言式的影片,却真实隐含在作品的名称之中,黑夜将至——你我都是现实幻景中的幽灵。


李振华
写于2012年3月11日 苏黎世工作室


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