视频艺术的九条命

技术上的进化, 视频艺术一再地临近亡界
和本土语言视频的生命力

Tom Sherman, 2005 (2008修订版)

讲座于“视频漩涡-对YouTube的回应”大会期间举行,阿姆斯特丹,2008年1月18日。
同样请见
http://networkcultures.org/wpmu/videovortex/programme/conference-program


技术上的进化

视频媒介一直通过科技的进步而饱有活力。视频艺术,作为艺术家活动的一类,从一开始就始终被技术上的进化玩弄于骨掌之间。在视频短短的四十年历史中,数码革命使事情产生了翻天覆地的变化。所有的模拟都是数字的。便携式摄像机的更新换代和普及的速度一直是惊人的。产业部门研究表明,数码便携式摄像机的数量在全球超过1500万台。利用计算机进行的非线性编辑操作简单,已经成为几乎每台计算机必备的标准功能。显示技术进来有非凡的发展。LCD(液晶显示)和DLP(数字光处理)投影仪使色彩鲜明、图像清晰,并且价格在不断下跌。等离子显示屏则提供了全新的感官享受程度。LED(发光二极管)和OLED(有机发光二极管)技术预示着那些薄如纸张却高效节能的显示屏的继续发展,从手提电脑和移动电话到几乎任何表面,包括服装和墙壁。视频的媒介,现在基本上随处即是,马上要激增到超饱和。数字视频革命的能量和范围不能被夸大其词。做好被视频数据淹没的准备。

视频现在是印刷业首要的症结。DVD,作为视频存储的一种过渡模式,发布电影或其它任何一种影音资料。娱乐和教育部门信赖DVD安全可靠的发布他们的产品。 由于宽带网络开放给越来越多的信息流量并且文字交流开始让位于网络影音,网页流正快速地兴起。可视手机将使视频剪辑的传输变得前所未有的普通。

视频的进化之路非常清晰。一个从模拟到数字、从线性到非线性的完全的转型 。录像带正在被光盘和硬盘取代,并且这将一直持续到底。拍摄和显示一直都有卓越的进步。网页流和文件分享改变了发布和展示的方式。传输,曾经是电视独有的功能(一个由中央集成、一对多的无线视频媒介,用来传送电影、现场演出和录像),很快将因可视电话被完全解除掉中央集成(一对一,多对多)。


产销者技术

索尼八十年代初发展产销者(职业消费者)电子产品的战略在很大程度上得以实现。如今的电子消费产品之繁复,足以满足各种用户的需求。HD(高清)摄像机目前已经可供专业爱好者(ProAm)使用。任何人只要有一台高级消费型摄像机,便可以处理图像和声音和专业的、公司的或是机构的水准相差无几。高保真设备正逐渐的被越来越多的信息提供者所使用,其图像和声音再现的质量也一直在提高。

经过这些都是关于科技的探讨,大家不禁会问,视频到底是一个工具还是一种艺术媒介?答案为两者皆是。直到视频媒体完全过时或者进化为其它的东西,与视频作为工具,拥有极大的广泛度和普及性的现象相比,视频艺术将继续是它晦涩难懂的脚注。视频不像绘画,不是一种过时的交流方法。没有政客会考虑用油画作为他或她的首要媒介来展开一场竞选。油画是为了艺术创作,并且仅为艺术而已。视频则不同,它是一个带有多重目的的媒介。如果考虑到整个的大环境,像音乐录影带、电子游戏、视频会议、电子监控、视频约会、电子辅助的运动感觉、视频房地产、视频指导等等,视频艺术是一项很小的活动。视频最初和最重要的是一种工具,一种在视频中制作带有同步音频信息的方法。艺术家同样使用视频作为创作艺术的一种手段。这一使用视频来创作艺术的实践不断地受到所有其它应用方法的挑战。其普及和应用既提高了也同时不断地逐渐削弱其作为艺术手段的适合性。


语义的侵蚀

视频面临的很多挑战事实上都是语义学的,比如“数字影院”描述的是电影制作人所使用的视频。电影制作人是影院的从业者。技术上的进化决定了他们必须首要以视频进行工作。电影制作者更乐于依照他们希望能做到的事情把视频命名为相同的一类(即“数码影院”),而不是借用视频来描述他们所正在做的事情。也就是说,他们正在寻找一种方法去描述他们在视频中推进电影实践的尝试。视频作为一个术语,不能够充分地表达他们的历史和当前的意图。“视频影院”或“视频电影”也同样不可行,尽管它们可能是相当贴切的关于他们目前活动的描述。“影院视频”大概更适合电影制作者。视频这个词的问题在于它太空泛,不精确。视频和信息或者艺术一样,是一个空泛的词。它描述的是技术中一个特别的‘种类’,但是这种技术是流动的、无所不在的,实际上它已经附加在所有的东西上了。视频这一术语被传地过于空泛。像视频这样的一个单词,如果它可以被用来形容这么多不同的事物,那么就会发生语义上的膨胀。

我们暂时先把语义上的膨胀放到一边,视频这项技术继续在推广。视频艺术作为一项实践、一种想法,将继续被逐渐削弱其力量,只要视频这个媒介继续发展壮大,并有效地应用于世上的一切事物中。广泛而多样的视频应用是视频变小作为一种艺术形式。说完这个, 带着不同的可能性和潜力 充满活力地参与到媒体工作中总是更可取的。视频在21世纪是白热的,它是人们的媒介。艺术家必须注意到视频技术的本土语言的应用。观众会带着他们自身的视频经验和文化背景来对待视频艺术。基于视频的私人通讯和媒体技术,在其材质、电子和数字形式内,将决定人们在未来如何制作或接触视频信息。带有本土语言的视频将决定人们对于视频的一系列复杂的期待。


视频艺术再三地濒亡

最早的视频艺术宣言发生于1968年到1972年之间。六十年代Nam June Paik和Wolf Vostell在德国对电视机进行了改装。早在1966年Paik就用一台便携式摄像录像机制作了视频,或者至少是这样传说的。但是视频艺术直到六七十年代才作为一门学科出现,当时上百名独立制作人和艺术家都开始制作录像带。视频艺术在最初的阶段差点称为死产儿,因为当时的技术还非常的原始而且毫无吸引力。依靠视像管技术制作出的首批黑白视频图像时而令人非常满意,有着高对比度和晶莹的亮度,而视频早期的意象则大多是单调、灰蒙蒙的,给人印象不深,同步的音频也一律糟糕透顶。自动的亮度调节伴随着如潮的噪音和频率限制(当时是零动幅度),一切听起来混乱不清,让人恼怒。模拟视频录制随着编辑和复制产生了很大的退化。在早期,录制在技术层面上的水准不高,经常会出现在某一台机器上播放不出的现象。总而言之,这种媒介没能给人留下深刻的印象,甚至在感官上是丑陋的,在技术上是完全不稳定的。尽管作为新技术视频的质量还相当拙劣,但是其实用的即时重播在当时让人大为叫绝。在即时重播第一次出现的时候你就能感受到它的力量,通过视频的即时反馈而改变行为。这是一项能力强大的新技术。视频的潜力绝对是惊人的。

1972年到1978年是视频的鼎盛时期。色彩的加入使得这项技术迅速得到提高,摄像机的镜头也改进了,并且工程师们也开始花心思在音频上。随着模拟视频作为一种技术开始立足并发展成熟,1/2”开盘式录像机被 3/4”U-matic卡带格式取代。录制的翻版仍在贬低它的价值。在分辨率方面,视频是十六毫米胶片可怜的替代品,但是视频艺术作为‘多重’(像版画复制一样),并且作为装置雕刻式的媒介,开始繁荣发展。设备虽然昂贵,但是用录像带存储却是极为便宜的,而且能够擦掉重录。视频非常明确的是注重过程的(而非结果)。视频的即时重放加速了行为变化。这种技术改变了所有它接触的东西,并给它们以能量。各种各样的机构,从电视到电缆网到博物馆,都争相跟上这股浪潮。非盈利的、由艺术家运营的媒体中心开始出现在各种地方,使媒介的社会范畴变得充实和具体。视频艺术一度非常红火。绘画和雕塑以及其它传统的物质艺术形式仍然因为概念艺术的卷入而变得昏昏沉沉,并且看起来好像没有要复苏的架势。视频艺术曾是一种卓越的雕塑形式,它可以穿孔、通过安装多屏幕监控群可以多重或完全地改变空间和时间。闭路视频(现场、没有录像带的实时图像——同样被叫作CCTV)处在一个正在发展的系统美学的最前沿。民权、女性主义和环境意识在六十年代的重要增长在七十年代初到七十年代中期通过Gerilla-Media更得到了进一步地阐述。行为艺术在视频上找到了最好的记录形式。多种新的叙述形式被开发出来,创新的政治声音被改良、扩增并传播到更宽广的范围。

从四十年代末开始电视就始终没有变化,直到六十年代末视频的出现才改变这种局面。整个七十年代,艺术家们把视频艺术放在电视的对立面,并对其嗤之以鼻。电视作为大众媒体,一种共同控制、自上而下的(一对多)有线播送正受到视频中每一个非常规有创意的动作的猛烈抨击。电视编程及其传统、刻板、多余的格式被视频艺术家拿来模仿、摧毁、讨好,有时完全地被忽视。一些艺术家甚至通过接入电缆和公共电视网在广播频谱上制作了电视艺术。电视带着它法西斯主义的控制程度被从未呜咽过一声的大众接受了二十多年,因此还有很多的工作要去完成。

当然,知识分子担心电视给平面媒体带来挑战,并且让观众变得被动。但在电视最初的二十年间,从1948年到1968年,人们没有其它的选择,因为视频还未出现。独立视频制作者和视频艺术家首先站出来挑战电视在文化和政治方面的统领全局的地位。

到八十年代初,公共广播和博物馆等机构对于视频艺术的支持开始减弱。视频艺术的大势已去。这种曾热火朝天的新媒体正在不断降温。视频艺术家们尽管已对电视投石无数,却连个小凹痕都没弄出来。博物馆在当时已经举办过很多组视频展,进行了很多关于艺术家浪潮的调查,有关他们所受的视频的影响及其控制论的意识形态。策展人们已经厌倦了支付影音公司必要的设备费用和专家咨询费来策展视频艺术。博物馆的工作人员自身并不具备曾够策划视频展的能力。私立画廊搞不清楚怎么能使视频艺术商品化。收藏家以极其缓慢的速度迎接这种非物质的形态。 1981年的全球经济衰退使公共广播也正在减少对于实践的兴趣。当音乐录影带和个人计算机正在诞生之时,视频艺术已经奄奄一息了。1981年MTV开始用电缆播送音乐录影带,IBM发行了首台个人计算机。视频艺术看起来要称为历史了。

在八十年代,人们曾希望视频艺术家能够进入到娱乐业的边缘。换句话说,音乐录影带的活力和成功也许可以为行为艺术和视频艺术打开更多的一些空间,使之进入到主流媒体中。行为艺术家开始联合音乐人或是其他任何能够帮助他们打开市场的人,为了让他们的艺术看起来更像流行文化。这个策略在于用流行文化的模式赢得更多的观众,然后再将这些模式改成批评娱乐和现状的艺术。换句话说就是,为了扩大艺术的范围、包容流行文化,做出一点小小的让步是必要的。这一与流行文化的浪漫史曾因媒体到纵向、专业媒体频道(早期的付费频道)的扩张以及这些输送装置的潜在观众而发展地更加如火如荼,像Roland Barthes, Jean Baudrillard和 Jacques Derrida等乐于揭开产业文化表象的理论家们富有启发性的文章也使其更合理化。像美国艺术家Laurie Anderson和加拿大的General Idea都取得了进展并证实了艺术可以是古怪的‘难懂的娱乐’。

到了八十年代中期的时候,博物馆正在削减开支,重新投资于绘画和雕塑。视频艺术家继续在娱乐业和公共广播事业中寻找机会。视频装置进入到了公共空间。视频投影仪价格昂贵,在亮度和分辨率上也受到限制,但是装置的规模正在不断扩大,从视频雕塑到由商展联想到的景象。到八十年代中期已经疲软的视频艺术盛会开始倡导“新媒体”的概念。总体来说,借用娱乐和工业中思维空乏的模式这一想法在八十年代非常盛行。艺术家把自己打扮成一种新的娱乐人物,没有去批评和攻击主导的媒体形式,而是尝试把这些模式在混合规划中得以表现。艺术随后被简化,并且楞楞角角也都被磨平了,但在市场上仍然被认为是难以理解的娱乐。最后这个从艺术小集体混迹到流行文化外延的移民尝试失败了。看起来观众们得到了娱乐,但没有接受即时是那些为了取悦更多观众而成形的艺术。由于其过于晦涩,不容易被接受。最终,视频艺术始终对电视(这种新的‘娱乐方式’充满了冷嘲热讽)保抱有批评态度。既然电视的存在是为了把观众交给广告商和政府,而不是一种对艺术友好的媒介,那么视频艺术把自己包装成电视就注定了是在批评那些本来它想要去讨好的观众们。电视观众拒绝视频艺术作为‘难懂的娱乐’。在八十年代末的时候,视频艺术看起来已经死了。

九十年代初,视频艺术诞生已经有差不多25年了,视频艺术家正经八百地受到博物馆和画廊的欢迎。视频群展的年代早就不在了,除非有可能作为一种历史回顾。没有策展人会继续引用Marshall McLuhan的“媒介就是信息” ,把视频作为一种现象来谈论。万维网正要开始走上舞台(1994-1995)。但是当“新媒体”时代正要到来之时,视频艺术还没有一个绝对的历史。是时候该选出一些视频艺术大师了。在美国Name June Paik继续办回顾展,还有视频艺术家Bill Viola, Gary Hill, Tony Oursler, Steina和 Woody Vasulka, Dara Birnbaum以及 Mary Lucier。Bruce Nauman, Vito Acconci和 Paul McCarthy因其早期重要的视频作品而得到博物馆的认可。他们三人证实了在记录行为方面视频的价值。在加拿大,视频大师俱乐部对于就任者而言并不是专属的或是有钱可赚的,因为加拿大艺术家不太关注装置,而继续投资于单路形式。视频装置现象在加拿大真的从来没红火起来。Colin Campbell, General Idea, Lisa Steele, Paul Wong, Tom Sherman, John Watt, Pierre Falardeau and Julien Poulin, Lorraine Dufour and Robert Morin, Vera Frenkel,和 Jan Peacock被选为加拿大视频艺术界最重要的先锋人物。但是视频艺术在加拿大也从来没有真正的商业化。私立画廊从来没借入。当全世界的博物馆都在收集视频艺术作为装置(视频作为雕塑物在市场上限量发行)和画廊合作来发展机构或者私人收藏家的时候,美国和欧洲的艺术家掌控了视频艺术的生意。

到了九十年代中的时候,博物馆对单路作品的兴趣完全枯竭了。给一个显示器或一块屏幕制作的视频编程在博物馆或是画廊中总遇到问题。对于在博物馆或是画廊中观看和电视一样的显示屏这一想法,观众仍然感到不自在。要么视频显示器需要被集成为像雕塑或者绘画(装置)一样的东西,要么视频会发现自己处在一个全是关于绘画和雕塑的迂腐的视频衣柜里面。幸运的是,博物馆和艺术家经营的空间中的影片储藏室和影像资料室继续放映单路视频艺术,同时还有在视频艺术之前被抛弃等死的实验电影。到九十年代末的时候,博物馆把兴趣转向“新媒体”中的群展。在群展中,艺术家用互联网工作,其它的“信息技术”代替了那些围绕视频媒介而举办的群展。

“新媒体”这个短语曾经,现在仍旧因为诸多原因存在一些问题。首先,它什么也没表达出来。作为一个称号,它过于笼统。另外一个问题是,它是一个商业术语,拐弯抹角地用来延伸趋同的广播事业、印刷业、通信业和安全产业所能触及的范围,将其扩大到我们的社区、家庭和我们的个人用品中。游戏的名字叫作饱和。一天内的时间是有限的。这种‘新媒体’被设计出来去填补电影、现场演出和所有录制之间的空白。学术研究所和政府资助有‘新媒体’称号的机构,因为他们不想再因为每一场数字媒体的风波继续不断更新他们的课程和标准。在寻找一本有着开放式结尾的数字形式进化目录的过程中,‘新媒体’这一头衔是一个实用的妥协。新媒体同样描述了那些强调互动的活动。电脑游戏是新媒体中最为引人注意的。当然在很大程度上它是一个商业形式,现在和电影争观众。互动保证了参与性,然后到了一定程度就成了上瘾。如此的依赖性可以拿来被商业好好利用。实际上,电脑游戏中‘视频’一词很七十年代开始就一直模糊着视频的定义。总体来说,硬件公司正在寻找机会通过新媒体将通讯、信息和娱乐媒体深入到我们生活的每一分钟里。视频艺术是新媒体的旧形式,在靠技术驱动的文化中,只有最新的东西才是最受欢迎的。

在千禧年的十年,2002年初,电影制作人和影院拥护者终于勉强承认视频是电影在技术上和物质上的培养基。视频排成‘24p’,每秒24格,逐渐扫描,而视频固有的每秒30格相互交错,高清视频(HD)更是在所有实际用途中,成为电影制作人的默认媒体。Super16, 用16毫米胶片进行的宽屏拍摄,16比9的纵横比,作为在价钱上颇具竞争力的高清电视的捕捉媒介经历了一场复苏。但是总体来说‘电影制作人’将从此完全投入视频工作之中。然后他们对于自己的新媒介毫不敏感,直接叫它‘电影’。他们把视频拍成‘电影’,他们最后的成品经常是一个视频模式的视频录制,被称作电影。视频艺术也遭到严重打击。

实验电影已经完全使视频艺术丧失了重要性。实验电影现在是电影节上一种客套的类别,蒙太奇、破碎的叙述和抽象刻画出其特点。一场名为‘手工制作电影’的新勒达特运动仍旧表达了对于无法接近电影业的不满。让我们面对现实吧;如今想要做独立的光化学电影耗资上百万。艺术家带着防毒面具制作自己的电影,在水池或浴缸里用漂白剂和酸给super8和16毫米胶片上色,来庆祝他们脱离商业电影的独立性。

与此同时,叙述或商业电影,根据屏幕需要剧本翻译成戏剧,已经变得比之前任何之后更加庞大而平庸。耗资数百万美元的多国共同操刀的故事片在全球范围内掌控着荧屏。这使得一个越来越独立的环节 的出现成为必要 ——一个广阔的专业、半专业和非专业领域,其中电影经常以视频形式被制作并在独立领域内为放映时间和观众一较高下。随着视频作为独立电影的技术基础, 剧本逐渐被视频的控制方法论取代也就不足为奇了。动作被录制下来、随即被重放、反应被录制下来,通过反馈形成行为,以此类推。换句话说,积极和消极的反馈掌握着剧情的发展和形态。

为了弄清楚电影准则是如何受到视频这一媒介的影响的,我们只需要做的是看一看电视中的真人秀。真实电视秀简单地说就是电视发现了其内在的作为一种以视频为基础的传送系统的特性。正如影院把小说和现场舞台剧变形搬上荧幕一样,电视的首要角色曾是播放电影和情景喜剧以及所有形式的长片和连续剧给所有在家的观众。现场电视和视频没有录像带,它们提供了新闻和其它一些内容像体育、政治和游戏节目所需要的实际时间的吸引力。但是现在它早已自由发展,应该在此刻停下。

第一档真人秀节目是《袖珍相机》Candid Camera (1948) 和《真相还是后果》Truth or Consequences (1950)。两者皆使用了隐藏的镜头和16毫米胶片相机,通过控制论模式(控制——即通过反馈的戏虐的羞辱)创造叙述性。《最高价值电视》Top Value Television (TVTV) 是由游击队电视合作引进到电视的真实视频记录形式,突破性地用便携式摄像机报道了1972年在迈阿密举行的共和党全国代表大会。

PBS因实况记录劳德一家的《美国家庭》The American Family (1973) 的巨大成功广泛地被认为是真人秀节目兴盛的开始。当然也有像COPS (1989)、America’s Funniest Home Videos (1990),和 MTV’s The Real World (1992) 这样的节目,它们解开了我们如今正沉溺于的真人秀洪潮的束缚。

有了真人秀剧本就过时了,因为在一个控制论系统中提前写好将要发生什么完全说不通。取而代之地,行为或是表演的大环境是已知的,视频作为一种工具来提供反馈和录制反应。行为中的变化由反馈形成并且最终由其控制。视频为电视所做的解放它的台词和在文学中虚构的传统,也将为电影而做。

视频从它作为媒介的攻势开始一直被认为是私人的、亲密的。从第一台便携式录像机到今天的小型数码摄录机,视频一直很贴近群众,并且潜在地作为私人、个人用途。这就是为什么艺术家在视频艺术史的发展中创作了如此多忏悔的、孤芳自赏的视频。视频艺术家在真人秀面前显得太过过时,但是现在真人秀节目已经占领了个人——还能有什么问题能比这个还让视频艺术家头疼?这是视频艺术要面对的另一个严峻的挑战。


视频艺术的生命维持系统:

除了翻看视频艺术在其发展史中所面临过的更样的攻击和威胁外,还有另一种方法去检查这个媒介的健康度,那就是把视频支持结构的状态作为一种艺术媒体去检阅。

教育机构:视频艺术一直享有高等院校和大学支持,通过定期的校园放映活动、观看艺术家的特约表演和教学职务。在过去的几年中校园放映视频艺术的数量一直在增长。尽管享有这种活跃度,但是能够专定义为视频艺术教授的教席几乎没有。这些职位在如今被定义为新媒体或是数字媒体艺术。

艺术节:2005年的时候视频艺术节绝无仅有。庆典最普遍被定义为电影和视频节(从它们在网站和宣传册中的定位来看,电影感受占支配地位)。在庆典中存在新力量支持新媒体和数码媒体节。

博物馆和画廊:装置的规则看起来和雕塑很像,电影经常被转成视频应用于那些靠DVD放映的‘视频装置’中。博物馆附属的实验电影院在夜间放映单路作品。

电视、电缆网和互联网:公共电视和付费频道时不时地展现出兴趣,更多地则来自网络视频流以及通过互联网进行的视频艺术的文件交换。

视频出版:DVD, DVD-ROM还有一些VHS仍在被直接邮寄销售卖给个人和机构。视频出版给个人收藏者提供了成本低廉的多重选择。

收藏家:对视频艺术史有兴趣的小部分人手机单路带和视频装置。最近市场又在发展,因为视频艺术在等离子和液晶屏幕等高级生存环境中能给感官以快感。

政府和基金会:艺术家制作的视频被基金赞助,特别是在那些关心本地土生土长的媒体环境的国家。基金会有跨政治的关心,尽管政府和基金会通常资助的艺术项目都是促进社会发展的。

夜店、音乐录影带和视频文化混合体:在21世纪音乐不可逆转地和视觉形象相连,音乐录影带是一个主要的文化现象。交叉的机会(艺术总使流行文化发展地更为繁茂)在这个生机勃勃的环节驱动着它的活跃度。VJ现场视频混合也是这个范畴。


视频艺术家——专业人员还是专业爱好者?

从1968年到1992年,职业视频艺术家这一想法开始出现并受到支持。国家、省级和地方艺术机构纷纷资助职业视频艺术家,博物馆通过放映和收集视频艺术家的作品为其培养观众。画廊在九十年代早期通过卖装置介入视频艺术。视频艺术终于被商业化成为艺术品,并作为限量的或是绝无仅有的版本出售。宣传资料也传播开来,报道视频艺术家的艺术杂志和厚厚的目录被出版发行、大学的博物馆和有限的同行拍卖开始著作收集关于视频艺术史的书籍。广播继续定期地在电视上播放视频艺术。所有这些机构和组织都在视频艺术家职业化这条路上起了重要作用。

到九十年代中期,只有那些把作品和视觉艺术和电影艺术史紧密相连的艺术家受到博物馆的支持。艺术家把视频当作一种有着无数应用程序的软件而大量广泛地使用,但是博物馆策展人决定了视频装置是视频在他们机构中唯一说得通的形式。和前面所说的一样,博物馆对于单路视频的兴趣已经不复存在了。博物馆附属的实验影院曾评论视频艺术史并对于电影和视频艺术作为一种画廊附带的表演在当代的发展趋势进行调查。但是如果一为艺术家并不被认为是那些引用视觉艺术或电影艺术史并且努力把视频放进雕塑形式的实体中的大师(即Viola, Hill, Oursler, 和新近的 Shirin Neshat以及Sam Taylor-Wood)中的一员的话,那么他或她就面临着掉进专业爱好者国度的自由落体。总而言之,博物馆策展人变得非常保守,因为他们的资源依赖于视频装置市场。

日本视频设备制造者(索尼、松下、佳能)和美国电脑公司像苹果继续发展专业级视频设备和软件到广阔的电子消费市场。正当‘新媒体’或者‘后媒体’时代正随着互联网的出现爆发之时,视频作为一种艺术媒体处在全盛时期,但是正逐渐消失在人们的视线中。快到九十年代末的时候,任何一位称职的艺术家都在做视频。艺术家们很少接受纯视频的工作,但是大部分把这个媒介看作一种无处不在的、多功能的形式,能够作为实物、文档、目录或者是作为极为有价值的个人通讯形式工作(一种创建个人档案的极好的方式——对于公共事业和名人特别重要)。每个人都在真正地使用这种媒体,而随着整个视频形式范畴越来越普通,自然就会有具体到媒体的膨胀。当每个人都成为视频艺术家的时候,视频艺术作为活动的一类开始失去价值。

当然这种对于视频工具完全的触手可及并不意味着每个人都在做有意思的复杂的视频。但是就从事视频工作的艺术家纯粹的数量而言,已经保证了在非职业化阶段会有不少的优秀视频艺术家出现。没有足够的机构认可,这些艺术家将加入到越来越多的专业爱好者队伍中,它是一个复杂的环节,有着所有的工具和对于文化发展方向非常敏锐的感觉,但是在艺术世界的毫无地位。让我们来和体育方面做个类比,(让我们深入调查一下对艺术中竞技运动的完全的蔑视,尽管在艺术界竞争相当激烈但是和运动相比也没有大不同),大学生运动员打篮球的水平也非常高,但是他们不会拿到高额的金额也不会拿来给NBA里的那些球员一样做宣传。NBA更像是一个给几百名运动员专属的俱乐部,而大学生运动员数以万计。篮球迷们知道NBA像职业摔跤一样是演出商业,而大学生篮球充满了更多的精神、更流畅、更有活力和漂亮。要完成这个类比,非职业化的视频艺术环节就像大学生篮球。上万名有趣的艺术家制作视频没有受到来自博物馆、画廊和广播事业的支持。但是他们的努力绝对对得起认真的观众的关注。但是策展人作为有能力去职业化这一环节的守门员,决定了他们只需要少数的大师,而这些大师毫无意外地都工作于视频实体的物质表现。


视频艺术随处都是但是显然它并不存在

2005年在纽约、多伦多和洛杉矶,视频被成为装置、新媒体、电影、摄影甚至是绘画,但是几乎没有叫视频艺术。那些处在事业上坡路、中期或发展平稳的艺术家们发现视频艺术这一环正在非职业化。这一非职业化主要是由于复杂视频工具的过于普及和从事视频工作的为数巨大的艺术家的大量、集体作品。‘视频艺术’作为制作视频的艺术们的艺术作品的称号,已经在语义上毫无分量科研。语义学像物理学一样,控制行为。

更有深入意义的是,视频作为媒介在不到四十年的时间已经从完全的晦涩难懂走到完全的清澈透明。视频是二十一世纪的主导媒体。视频的能力和关联来自它空前的混合和溶解到其它媒体中的才能。视频是电影、电视、表演和监控实体化并且成为最终包含所有先进数字通讯形式的存活的实际媒体。高分辨率、实时视频流、配有同步的丰富空间数字音响,这些是无线数字电话通讯的直接民用。短信和静物照片电话正在为全动态、带视频的个人通讯铺好将来的路。

视频是流通的、迷人的、无处不在的媒介,它吸收能接触到的一切。这种流动性使视频和多媒体展示接近,都是填充媒体间空白的一种模式。如今的媒体文化和媒体艺术由多重感官信息的复杂、混合形式组成。现在没有东西是非常纯粹的线性的。

本国语的视频

视频作为一项技术有四十多年的历史。它是电视的衍生物,在三十年代开始发展,从六十年前这项技术就开始出现在我们的家庭中。电视开始是作为一种中央集中的,一对多的广播媒介。电缆和卫星发散系统破坏了电视的这种集中性,纵向的专业程序源分散了电视观众。当视频技术从开始电视分离出来,任务是非常清晰的完全的排除集中。四十年后,视频技术无处不在。视频现在是一种在自身之上的媒介,是完全的分散化的数字、电子影音技术,有着巨大的功用和能力。视频设备是便携的,有越来越强大的表现能力但还始终保有即时重放的冲击力。像Marshall McLuhan所说的一样,即时重放是二十世纪最伟大的发明。

2008年的视频不是技术人员或是专家和记者们和艺术家的专属媒介——它是人民的媒介。视频作为提供给大众的分散式通讯工具的潜力已经被实现,二十一世纪将被记录为是视频的世纪。把监控和对抗监控放在一边不说,视频是时代的本土语形式——它是人们普通的日常的沟通方式。人们用视频的方式让自己出现在活动中并描述所发生的事情。从存在的角度上看,视频已经是每个人的POV(观点)。它是区划存在和身份的工具。

在北美目前有百分之二十的家庭有便携数码摄录机。随着数码静物照相机和照相手机逐步在科技上发展照处愈加出色的视频,视频将完全的无处不在。人们可以用视频记录故事、捕捉图像和声音。电视新闻的发展前景过于狭隘。我们热切期盼更多的POV。网络照相机和可视电话、视频博客(VLOGS)和播客将把二十一世纪本国语视频的浪潮推向更高。

本国语视频当前的特点是什么?

随着电视时间受广告商的要求制约在全社会中得到越来越少的注意力,录制播放的时间将继续越来越短。可视电话传送最初只限宽带,它将大量缩短视频片段。

有声电影音乐的使用将大为盛行。看看广告。简短而高效的信息、后概念宣传都紧接着流行音乐出售。

重组的作品将会越来越普遍。流行音乐的样品和反复的结构将会被流行文化再三的‘解构’所效仿。拼贴艺术和蒙太奇以及重组形式的快捷高效都由复制权运动浪漫如鲁宾逊般的努力而驱动着。

实时的画外音将取代屏幕上的文字叙述。个人现场报道和视频日记将广为流行。

屏幕上的文字能活跃视觉,但是语义粗糙。语言因滥用和误用很快会被改变。比如人们会说‘我用几种媒介工作’,‘媒体’是复数,‘媒介’是单数。之后会出现什么:‘卧室一个多媒介艺术家’?有人会去检查视频文字生成器上的拼写吗?

粗糙的动画会和粗糙的行为混合在一起。经过润色的动画需要花费时间和金钱。粗糙的不错,相比于经过润色的。

慢动作和快放图像流会被过度使用,讽刺地打破直接未改变的视频实时实地的局面。

数字效应将用来粘连断开的场景;上色程序和负滤光片将被用来表示心理地形。潜意识和无意识的主张将被具体化,‘快餐式’的超现实主义虽然晦涩但却支配着视频的‘创意应用’。

随着游记‘电影’和视频旅游的普及开来,旅行纪录片将发展兴隆。大家都会带着便携摄录机和手提电脑一起上路。

极限运动、性、自残和过量吸食毒品汇入灾难文化;恐怖分子袭击、坠机、飓风和龙卷风将通过本土语视频转化成调解后的恐怖。

从前卫到后卫

与此同时,面对本国语视频,经机构批准的视频艺术必须要更加坚定地和传统视觉艺术媒体及电影史联系在一起。视频艺术以其与视觉艺术史(雕塑、绘画、摄影)和电影史(经典电影的慢镜头变形、对爱恩斯坦和布拉克黑奇无尽的敬仰等)可预测的关联而区别于更广泛的媒体文化。

视频艺术继续返回到其作为通讯媒介的潜能,无视它的控制论能力(视频改变行为并通过反馈控制社会运动)。视频艺术家寻找机构支持和专业的状态,他们将会继续保留回顾和保守的态度。视频装置用当代媒体艺术给博物馆提供门面装饰。视频艺术模仿传统媒体的战略,视频雕塑和装置或是视频绘画增加了机构收藏的价值,历史的物质表象。视频艺术作为限量的版本或是唯一的实体目标并不质疑博物馆存在的目的或理由。视频艺术家满足于将视频做成一种实体目标,现在像一个后卫,在好不相干的批评面前作为博物馆的保护力量。在非物质力量决定价值的信息时代,数据、信息和知识、对于物质的盲目迷恋都如光速般的在变动,而这种运动不过是一种落伍的练习。当然,如果博物馆参观者觉得从感官上讲,视频艺术在内部预映规模内的物质实体化是让人印象深刻的,这并不足为奇。

随着本国语视频文化快速地向灾难和混乱发展,从事视频工作的艺术家必须在博物馆和画廊的安全港湾中做出选择,或者成为追逐暴风雨的人。如果艺术家选择追逐本国语视频的能量、伴随的混乱和遗愿,那么将会有很多挑战和高风险在等待着他们。

美学将继续把艺术家和大众划分开来

如果艺术家选择在荒地迎接视频文化(在街头或者互联网上),在那儿本土语视频在快速进化的短信息形式的狂风暴雨中迅速成长着,那么他们将面临艺术家永远面临的同样的问题。他们将如何描述他们所见的世界,如果他们厌恶看到的一切,他们将如何制造一个新世界?然后他们将如何找到作品的观众?艺术家在博物馆和画廊展览的优势很明显 ,艺术观众知道当他们参观一座博物馆或一所画廊的时候,他们将看到艺术。参观艺术的观众带着他们的知识和文化背景走进这些艺术解构。但是艺术观众有着狭隘的期待,他们找寻那些包装成精致物件的真实的感官享受,它们附属于艺术的历史。当艺术家在被本土语应用支配的公共空间内展出艺术时,有着来自各样人的各样声音和目的的视频信息,和那些正在调配准备在博物馆被体验的艺术相比,美学决定可能甚至更加重要、更加复杂。

美学是关于美的属性的哲学分支。因本文起见,美学只是一个内在的逻辑或者是一套做艺术的规则。这个逻辑和规则用来决定形式和内容之间的平衡。作为总规则,媒介的本国语用把内容推向形式。若信息在一个嘈杂的环境有任何重量——在那儿美观大概没有影响力和效果重要 ——那么内容就变得非常重要。信息的作者想要表达或说什么?

本土语视频展示了其自身对于形式的一致性。如前面所说,大众的视频受到广告、越来越短的关注度、数字效果的过度使用、慢放和快放图像流的诱惑力、对粗糙的动画和行为、快餐式的画外音和粗犷线条的沉迷等影响,而这些都突显出了对于书面文字下降的鉴赏力。为了描述出本土语视频正规的‘美学’特征,也许更应该说说麻醉剂。麻醉这一术语是美学的反义词。感觉缺失的是没有美学意识。麻醉使人失去知觉或者抑制感官。本土语视频文化,尽管充满生机,但将总体产生麻醉地功用。

艺术家在博物馆和画廊的安逸区域外工作所面临的挑战是需要找到和吸引观众,并且要在集体的专业爱好者环境中作为个体达到专业的状态。让我们面对它,因为每位做出决定要在本土语视频领域试试伸手的艺术家背后
有上千的认真、有趣的艺术家们,他们发现自己被困在艺术机构之外,因为策展人需要限制大师级人物的数量。博物馆的价值取决于排他性。有了这个残酷的现实,应该就没有关于行动和革新发生地点的疑问了。

视频的技术现在对于中产阶级来说就像铅笔一样普通。那些从来没认真考虑过从事视频工作的人们甚至都已经开始在他们的个人电脑上使用数码摄录机和非线性视频编辑软件了。他们可以轻松地让视频流通过互联网建成自己的‘电视台’。视频显示技术的改革正在创造大量的、过少被使用的屏幕空间和时间,实际上几乎所有的建筑和表面都有变成屏幕的潜质。可视电话将使视频的普及性呈指数性上升。这些视频工具功能极其强大,但还完全甚至没有接近其巅峰。如果一个人希望成为二十一世纪和媒体饱和世界的一部分,并且希望能够高效和他人沟通或者在当前发生中通过描述极其具体的细节表明个人立场,那么人们会选择哪种技术来完成这些呢,数字视频还是一支铅笔?

艺术家必须迎接,但远不仅如此,视频的本土语形式。艺术家必须识别、划分和整理出本土语视频的层次,通过使用合适的视频语言、以高雅的方式高效地和世界互动。视频艺术家必须看出他们是全球、集体事业的一部分。他们是不平稳的经济环境中的礼品经济中的一员。视频艺术家必须说些什么,并且要用一种复杂的、创新的、有吸引力的方式来表达。视频艺术家必须引导他们的视频美学支流汇入到本土语的激流中。他们必须通过以内容制胜的信息来赢得观众。

任务是艰巨的。本土语的疆域是充满了狂躁激流的巨大范围。视频艺术家将多得是,不稀罕。从事视频工作的非专业的艺术家很多都有艺术硕士学位,将有痴狂于音乐录影带的数码合作以及大量不娴熟的视频艺术家加入到他们的行列。这些各异的艺术家们唯一不需要担心的是视频艺术之死。视频艺术已经被多次宣布死亡;人们对它不断地复活重生不应该感到惊奇。这是一个在科技化境进化中的自然循环。本土语强大的生命力将是艺术家们可以借用的东西,它是曲折的、难以抗拒和难以抵制的。挑战将是巨大而不可抗拒的。

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Tom Sherman是一名艺术家和作家。他从事视频、广播和现场演出工作,并且撰写各类文章。他曾广泛参展,包括在加拿大国家画廊、温哥华艺术画廊、现代艺术博物馆、维也纳音乐之家和Ars Electronica的展出。他曾代表加拿大参加威尼斯双年展,是加拿大议会媒体艺术部门的组织领导,并曾因其在视频艺术界的卓越表现获得贝尔录像艺术奖。他和Nerve Theory小组一起演出和进行录制活动。他的新书《在I-炸弹之前和之后:一位身处信息环境的艺术家》由The Banff Centre出版社于2002年出版发行。Sherman在美国纽约的锡拉丘兹大学Transmedia系作为教授执教。twsherma@syr.edu
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