Einblick in die Bedeutung von Kulturaustausch


Mein Dank gilt dem Goethe-Institut, das mich gebeten hat, einen Artikel über den Trainingsplan während des Kulturmanagement-Programms zu verfassen. Eigentlich hatte ich vor, über den Status Quo deutscher Kultur zu schreiben, aber ich fühle sowohl die Verantwortung als auch das Bedürfnis, in erster Linie etwas über die Realität chinesischer Kultur und den Kulturaustausch zu sagen, um zu einem besseren Verständnis des Zustands und Bedarfs chinesischer Gegenwartskultur beizutragen. Aus diesem Grund möchte ich die Besonderheit des deutsch-chinesischen Kulturaustausches betrachten und gleichzeitig der Bitte des Goethe-Instituts nachgehen, vor einem größeren historischen Kontext die Zwangsläufigkeit der Gegenwart zu beschreiben.

Wann haben Kulturen erstmals begonnen, sich auszutauschen? Zunächst war dies ökonomisch bedingt: ein Austausch fand auf der Seidenstraße statt und auf den Seefahrten eines Zheng He, all dies verflochten mit anhaltenden Kriegen, Nomadenkultur und Landwirtschaft. Kultur vermischte sich, bis verschiedene Religionen, ethnische Gruppen, Nationen und Grenzen sie voneinander trennten und das Besondere bestimmter Regionen und politischer Systeme herausstellten. Als Ende des 19. Jahrhunderts der Kapitalismus eine führende Rolle einnahm, war Kultur bereits allmählich zu einem rätselhaften Attribut einzelner Länder geworden, das sie jeweils kennzeichnete und von anderen abgrenzte.

Diese Situation begann sich mit dem Aufkommen der Globalisierung als dominierendes Charakteristikum des 20. Jahrhunderts zu ändern. Grenzen, die Kulturen trennten, begannen zu fallen. Die Migration von Händlern und Kulturinteressierten führte zu einem Kulturaustausch Vis-à-vis und die einzelnen Nationen fingen nacheinander an, die Bedeutung kulturellen Austausches für ein besseres Verständnis untereinander zu begreifen. Dies geschah nicht über Nacht und nicht problemlos. Kulturelle Integration musste etliche Stadien durchlaufen.

Eine erste Nachkriegsphase fand in den späten 1960ern statt. Während dieser Zeit bürdeten starke Ökonomien und Großmächte ihre eigenen Kulturen den schwachen auf. Kultur wurde somit weitergegeben als Markstein symbolischer und spirituell aufgeladener Einheit, der die Werte dieser Länder vermittelte. Im Zentrum dieser Kulturen waren für China die amerikanische und die von Japan und Südkorea, die sich den Vereinigten Staaten nach dem zweiten Weltkrieg angeschlossen hatten. Als Gegenbeispiel dazu entwickelte sich der Sozialismus, um gegen das kapitalistische Lager anzutreten – diese sukzessive, immaterielle und manchmal aufgezwängte Konfrontation dauerte bis zum Fall der Berliner Mauer.

Darauf folgte eine neue Ära, die für China sogar noch etwas früher, und zwar 1978, begann, als China und die USA ihre diplomatischen Beziehungen wieder aufnahmen. Föderalistisch angelegt, entwickelten sich die Beziehungen verschiedener Länder in weiteren Kontexten, um Verständnis und Gegenseitigkeit untereinander zu vermitteln. Während der politischen und wirtschaftlichen Öffnung begannen die einzelnen Länder, weitreichende Integration sowohl auf kultureller Ebene als auch im allgemeinen Lebensstil willkommen zu heißen. Dieser Prozess fand nicht in allen Ländern gleichzeitig statt, da sich die einzelnen Nationen wesentlich voneinander unterschieden und deren Kultureinrichtungen, Museen und Kunstgalerien einzig vom existierenden politischen System und den Werten der jeweiligen Länder abhingen. Kulturaustausch ging also einher mit der Entwicklung der Öffnung von Wirtschaft und Politik.

Beispiele gibt es in China viele, wie die Freiheitsbewegung der 1970er Jahre, welche als deren Repräsentanten das Aufkommen von „Jintian“ [今天, Heute] und anderen Publikationen ermöglichten, der „Mauer der Demokratie“ von Xidan, der „Gruppe Sterne“ [星星画会, Xingxing Huahui] und der „Wuming huahui“ [无名画会, Namenlosen Gruppe]. In den 1980er Jahren schwappte die neue Welle der Avant¬gar¬de-Bewegung über das ganze Land – mit unzählbaren Sympathisanten bis heute. Zwischen den 1990ern und dem Jahr 2000 kam es in China zu vielen kulturellen Erneuerungsbewegungen, etwa der Innovation in der Kunsterziehung und dem Phänomen des Kunstmarktes, der sich aufgrund der stetig wachsenden Vis-à-vis-Kommunikation zwischen Politik und Wirtschaft zwischen China und dem Rest der Welt entwickelte.

Die oben erwähnten Ausführungen sollen die Notwendigkeit der Vertiefung kulturellen Austausches verdeutlichen, sowie den Einfluss von Politik, Wirtschaft und Lebensstil auf kulturelle Aktivitäten. In diesem Sinne ist kultureller Austausch ein natürliches Phänomen. Ich werde mein Hauptaugenmerk nun auf die Möglichkeit des artifiziellen Kulturaustausches richten, der sich über die Grenzen der Realität hinaus bewegte. Der Unterschied zum naturgegebenen Kulturaustausch besteht darin, dass sich diese Art Kulturaustausch an die kulturelle Elite, an die Praxis und deren Künstler wendet und von einer gewissen Spiritualität abhängt, die über Wirtschaftlichkeit, Politik und Lebensstil hinausgeht. Eine Diskussion ist nur möglich, wenn man sich auf ein Grundverständnis über Kultur und Kulturaustausch wie etwa oben beschrieben einigt. Ohne das Wissen, dass kulturelle Eingriffe, kulturelle Kolonisationen, kulturelle Säuberungen usw. alle auf Ideologien vor der Zeit der Globalisierung basieren, können wir eine künftige Kultur weder annehmen noch bewirken. Außerdem müssen einige oberflächliche Auffassungen über Kultur aufgegeben werden. Als ein Beispiel sei hier die Emphase von und ständige Diskussion über Chinas Wirtschaft und der gleichzeitige Mangel gegenüber einer tieferen kulturellen Erkundung angemerkt. Nur auf Basis eines fundierten Verständnisses von Kultur können wir uns darauf einigen, wo wir in Zukunft hinwollen. Wie Herr Wang Hui [汪晖] sagt, muss „die moderne chinesische Kunst entpolitisiert werden“ – was in der chinesischen Gegenwartskunst neben dem politischen Hintergrund die künstlerische Gestalt eigener Anhaltspunkte annimmt. Darüber hinaus muss sich moderne chinesische Kunst und Kultur vom wirtschaftlichen Einfluss und von konventionellen Denkmustern sowie Stereotypen lösen.

Ein umfassender Kulturaustausch muss auch auf diesem Verständnis basieren, um eine aufrichtige Integration und Kritik möglich werden zu lassen. In der Entwicklung einer Kultur geht es nicht ausschließlich darum, ein Bewusstsein von Stolz auf die eigenen Traditionen und die eigene Nation aufzubauen, viel wichtiger ist es, verschiedene Denkrichtungen zu absorbieren und Dinge anzuerkennen, die sich eingebürgert haben oder Dinge kennenzulernen, die über die eigenen Erwartungen hinausgehen.

Ohne Zweifel bedeutet dies eine umfassenden Entwicklung und Innovation des gegenwärtigen Systems und ein Involvieren der talentierten Menschen in diesen Gesamtprozess. Auch aus diesem Grund versucht das Goethe-Institut das „Kulturmanagement in China“, 1999 initiiert von Arts and Culture (China) des British Council, auszubauen.


Allgemeine Charakteristika chinesischer Kultur

Mit chinesischer Kultur seien hier alle gegenwärtigen kulturellen Phänomene gemeint. Um einleitend die Entwicklung chinesischer Kultur aufzuzeigen, möchte ich hier ihre Verbindungen und Charakteristika näher ausführen, anhand derer wir kulturelle und soziale Veränderungen begreifen können.

Seit Beginn der Phase des Neuen China, seit der Gründung der Volksrepublik China 1949, wurde das chinesische Volk mit in den Aufbau der neuen Nation und in die Sensibilisierung nationalistischer Gefühle einbezogen. Kultur war zunächst ein Medium des sozialistischen Chinas, mit dem es einerseits für sich selbst geworben hat und andererseits eine Methode fand, Außenstehenden einfacher Einblick in die Veränderungen zu gewähren. Dadurch spielte Kultur eine dominante Rolle. Während Kulturschaffende ihre Aufmerksamkeit auf das Leben der einfachen Menschen und der Gesellschaft in ihrer Gesamtheit richteten, entstanden alle Kulturprodukte als scharf umrissene Abbilder hermetischer Abgrenzung von Werten wie gut und schlecht, schön und hässlich.

Unter diesen Prinzipien wurde altes und traditionelles Gedankengut chinesischer Kultur als gesellschaftlicher Rückschritt betrachtet (eine Prämisse vor der Bewegung des 4. Mai 1919) und das Streben nach Neuem, Schönem, Gesundem führte zu einer geeinten Kultur. Spuren hiervon finden sich in den Malereien und der Ornamentik des volksnahen Frühlingsfestes sowie in den literarischen und philosophischen Schriften der Gelehrten und den das urbane Leben darstellenden Filmen. Durch diese Vereinheitlichung der Kultur konnte ein Sinn für Erhabenheit und Patriotismus entstehen und eine über sich hinausgehende Kultur hervortreten lassen, die gleichzeitig der Aufforderung nachkam, politische Elemente aufzunehmen und eine herausragende Position einzunehmen. Es soll hier deutlich herausgestellt sein, dass sich die Kultur zu dieser Zeit klar abgrenzt von traditioneller Kultur, dieser entgegen steht und aller traditionellen Bezüge entbehrt – abgesehen davon, dass sie sie verzerrt und auf die Schippe nimmt.

Eine weitere Ära in der Entwicklung chinesischer Kultur begann nach 1975, nach dem Ende der katastrophalen Epoche der Kulturrevolution, nachdem eine Kultur voll Erhabenheit und Größe verschwand und das Bewusstsein nationalen Stolzes kritisiert wurde.

China war zu dieser Zeit wirtschaftlich schwach, was ein Grund für den friedvollen Aufschwung der Nation im Anschluss ist. Individuen fingen an, sich mit der tatsächlichen Lage auseinanderzusetzen. Unter Dichtern, Künstlern, Filmemachern und Literaten setzte sich eine neue Art des Denkens durch, die damit begann, eine neue kulturelle Gesellschaft nach dem individuellen Willen einzelner zu formen. All dies führte zu einer Überwindung der Kultur, die zwischen 1949 und den 1970er Jahren vorherrschend war. Die nicht greifbaren mentalen und ideologischen Fesseln zwischen den Menschen lösten sich allmählich auf und Künstler konnten in ihrer Kunst nach Unabhängigkeit streben. Mit dem Einfluss ausländischer Kultur und Kenntnis boomte der Kulturaustausch zum Großteil durch die Übersetzungen ausländischer Werke. Unter diesen Werken sind die vor der neuen Kulturbewegung (der Bewegung des 4. Mai), wie etwa die Neuauflage der 1970er von „Xuesheng shidai“ [学生时代, Schulzeit] von Guo Moruo. Die Autobiographie beschreibt Guos Erfahrungen als Student in Japan in den 1920ern und gewährt dem Leser Einblick in eine Kultur, die auf der Industriellen Revolution in Deutschland basiert, die wiederum ihren Weg durch die japanische Meiji Reform 1868 nach China gefunden hat. Die Intellektuellen der Zeit mussten neben Japanisch Deutsch lernen, um sich Fachwissen anzueignen. Dadurch verwarfen sie komplett das System der alten Ära der Qing-Dynastie, auf dem ihr Wissen beruhte – eine Reflektion dieser Denkbewegung und deren sozialem Umfeld fand in den 1970er Jahren statt.

Die 1980er Jahre waren eine Zeit lebhafter Übersetzungstätigkeiten, während der eine beachtliche Menge an Werken und kulturellen Phänomenen anderer Länder dem chinesischen Publikum vorgestellt wurden. Publikationen spielten eine Vorreiterrolle in diesem Prozess. Die chinesische Avantgarde-Bewegung in den bildenden Künsten um 1985 ging über das bloße Verlangen nach Individualismus der 1970er hinaus und richtete ihren Fokus stattdessen auf das Verständnis der kulturellen Erzeugnisse der Zeit – beispielsweise auf Werke von Marcel Duchamp, Joseph Beuys und Andy Warhol. Der gewaltige Einfluss dieser Kunstwerke wird in der „Ausstellung moderner chinesischer Kunst“ von 1989 evident. In dieser Ausstellung wurden Werke unterschiedlichster Orte und Zeiten gemeinsam präsentiert. Man kann sagen, dass die chinesische Kultur in den 1980er Jahren ein Mosaik der Modernität und Post-Modernität sowohl zeitlich als auch räumlich darstellte. Nach der politischen Aufruhr 1989 verließ eine große Anzahl liberaler, demokratischer und kultureller Persönlichkeiten China und ging für paradiesische kulturelle Umstände einer radikalen Reform in den Westen, insbesondere nach Europa, in die USA und nach Japan. Zwischen den späten 1980ern und den frühen 1990ern schlug Herr Li Xianting [栗宪庭] das Konzept „universellen Anschlusses“ [世界接轨, Shijie guojie] vor. Deren Bedeutung geht über die reine Wortfolge hinaus und beinhaltet den Versuch einer Transformation der eigenen Kultur zur Lösung aktueller Probleme. Doch ein einzelnes Individuum oder eine einzelne Gruppe konnten diese Probleme nicht alleine bewältigen.

Das Aufkommen moderner Kunst in China am Anfang und die Rückkehr vieler Künstler in der Mitte der 1990er Jahre half der Integration von Information von zwei Seiten. Es kam allmählich zu einem regelmäßigen Kulturaustausch, etwa durch die Besuche und Ausstellungen von Robert Rauschenberg und Gilbert & George. Zur selben Zeit übte die wenig stringente Politik immer noch Kontrolle auf die Künste aus. So hatte als ein Beispiel etwa 1993 die erste Ausstellung zur Körperkunst [人体艺术, Renti meishu] einen großen Einfluss auf die Gesellschaft. Die Komplexität der Kultur dieser Zeit beeinflusste den Prozess chinesischer Kunst und die Form moderner Kunst. Weggang und Rückkehr chinesischer Künstler führten zu einer Reflektion der eigenen Identität im Zusammenhang mit Politik und Kunst, wodurch sich allmählich künstlerische Gruppen herausbildeten.

Dies markiert den Anfang einer neuen Phase, die nach 2000 einsetzte. Kultur nahm die Form von Kollektivität an und damit ihre soziale Verantwortung wahr. Künstler fingen an, einer Kunst ohne politischer Intervention und stattdessen mit persönlicher Variation nachzugehen. Der Fokus richtete sich nun mehr auf wirtschaftliche Faktoren. Manche wendeten sich auch den Universitäten zu, um die Ausbildung moderner Kunst zu fördern – so etwa Zhang Peili [张培力], Qiu Zhijie [邱志杰] und Wu Meichun [吴美纯]. Hierbei ging es nicht lediglich um das Anliegen der Künstler, sondern auch um einen Wechsel im Bildungssystem. Vor diesem Hintergrund entstand ein erfrischend neues, dynamischeres und abwechslungsreiches kulturelles Umfeld. Gekoppelt an den politischen, militärischen und wirtschaftlichen Aufschwung Chinas, bewegt sich die moderne chinesische Kunst nun von einer Entpolitisierung, wirtschaftlichen Orientierung und Kollektivierung zur Individualität und Außergewöhnlichkeit.


Institutioneller Aufbau von Kunst

Gerade war die Rede von Kultur in seiner Gesamtheit sowie vom Prozess kultureller und künstlerischer Notwendigkeit und Entwicklung. In diesem Abschnitt sollen nun die Anforderungen gegenwärtiger Kultur im Zusammenhang mit institutioneller und systematischer Konstruktion analysiert werden. Galerien und Künstlerviertel entstanden in China Ende der 1980er und zu Beginn der 1990er Jahre, eröffnet zum Großteil von Ausländern (Hans, Brown, Laurence usw.) Anfang der 1990er waren auch Taiwanesen und Festlandchinesen involviert in den systematischen Aufbau. Aber erst nach 2000 begannen Galerien und Künstlerviertel nacheinander in großer Zahl zu öffnen – den Anfang machten das 798 Künstlerviertel in Beijing [798], gefolgt vom Moganshan Künstlerviertel in Shanghai [莫干山], der Baiyaochang Kunst-Lagerhalle in Kunming [白药场], dem Kunstanlagenpark in Nanjing [创意园], dem Vitamin-Raum in Guangzhou [维他命空间], der Kunst-Lagerhalle in Sichuan [坦克库] und anderen. Diese Art kulturelles System entstand spontan von einzelnen Persönlichkeiten oder Gruppen und erfuhr eine gewaltige Entwicklung.

Die Zunahme privater und die Veränderung öffentlicher Museen ist in beiden Fällen von einmaliger Signifikanz. Im Laufe der Zeit stieg der Bedarf nach internationalem Kulturaustausch von Seiten der Regierung, ein Bedarf, der sich von seinen Anfängen mit der Bekanntmachung volkstümlicher und klassischer chinesischer Kultur zur Vorstellung gegenwärtiger Kultur und schließlich unabhängiger Kultur entwickelte. Bei kulturvermittelnden Aktivitäten von der Shanghai Biennale 2000, den Asien-Pazifik-Wochen in Berlin 2001, der St. Paul Biennale 2002, dem Asien-Pazifik-Forum in Beijing 2002, über die Venedig Biennale seit 2000 (die der Beginn des China-Pavillons war) und das sino-französische Jahr des Kulturaustausches 2003 (was einen verschiedenartigen internationalen Kulturaustausch einleitete), bis hin zum Europalia-China-Kunstfestival in Belgien 2009, zeigen all diese Aktivitäten, dass duale Kultursysteme als Teil nationaler Politik zu einem wichtigen Bestandteil internationalen Kulturaustausches geworden sind. Die Regierungen übernehmen in der Funktion des Ausstellers fast alle Charakteristika populärer und eigenständiger Kultur, die die Wahrnehmung chinesischer Kultur auf internationaler Ebene verändern.

Während der Asien-Pazifik-Wochen in Berlin Ende 2001 setzte China als Ehrengast zum ersten Mal Kuratoren ein. Ich wurde vom Kulturministerium eingeladen, die Ausstellung „Chinesische Gegenwartskultur – Leben in der Zeit“ zu organisieren. Man kann sagen, dass wichtige globale Kultur- und Kunstfestivals in den letzten Jahren den Weg für Positionierungen in den Visual Arts und neue Mechanismen für den Aufbau verschiedener Ausstellungen geebnet haben, die effektiver als die ihnen vorausgegangenen gefeierten und feierlichen Ausstellungen waren. Einige Ausstellungen mit den Malereien berühmter chinesischer Künstler fanden in der Vergangenheit im Ausland statt – aber wo liegen die Koordinaten akademischer Bildung? In Europa kennen wenige Qi Baishi [齐白石] oder andere Meisterkünstler des 20. Jahrhunderts, die wir bei uns ständig erwähnen. Diese Tatsache beeinträchtigt die kulturelle Akzeptanz Chinas. Was westliche akademische Tradition betrifft, beschäftigen sich Ausstellungen in Museen mit akademischem Gedankengut und deren Konzepten – eine Form kultureller Ideologie, die Chinesen gerade erst in Erwägung ziehen oder, in anderen Worten, von denen Chinesen ein schwaches Bewusstsein haben.

Interview: Fan Di’an 范迪安: „Jianzao dui zhongguo xin de shijue guankan tixi 建造对中国新的视觉观看体系 [Die Konstruktion eines neuen visuellen Systems für China]“, in: Sanlian shenghuo zhoukan 三联生活周刊 [Sanlian Leben], Nummer 44, 2009, S. 44-46.

Unzulänglichkeiten im System sind offensichtlich – so etwa der Mangel an professionellen Kuratoren, da der Großteil der (unabhängigen) Kuratoren vieler populärer und eigenständiger Kulturkampagnen aufgrund unzureichender Ausbildung nicht den nötigen Anforderungen entsprechen kann. Viele unabhängige Kuratoren kommen aus dem künstlerischen Bildungssystem, einer Gruppe, die sich von den 1970er bis 1990er Jahren zunächst mit Erzähltexten und dann mit deren kritischen Untersuchung beschäftigt hat. In der Tat traten unanhängige Kuratoren erst nach 2000 hervor, zusammen mit dem Aufkommen der Ausbildung im Kulturmanagement. Wie dem auch sei, so hat das Fehlen eines gut funktionierenden, inländischen Kulturmechanismus zum Ausbleiben der Kooperation zwischen Kuratoren mit professionell geschultem Hintergrund oder ausreichendem Erfahrungsschatz auf der einen Seite und Kulturmechanismen sowie Kulturinstitutionen auf der anderen Seite geführt. Sowohl bei privaten als auch öffentlichen Museen fehlt es in China an Fachkräften, an professionellen operativen Strukturen und an professionellem Management. Daher wurden Museen zu leeren Containern ohne Orientierung und ohne Seele – was auch dem Kulturaustausch und möglichen Grundsatzdiskussionen über Kunst entspricht, ein Resultat des Mangels an Museumskatalogen, Kunstausstellungen, Führungen und Produktionen.

Kulturmanagement wurde zu einer unbestreitbaren Notwendigkeit, sowohl für große Kulturprogramme als auch für Museen und nationale Galerien, die trotz ihrer Vitalität und des Faktums, dass sie sich nicht festlegen ließen, als unprofessionell charakterisiert werden müssen. Viele im Kulturmanagement tätige Festlandchinesen gingen über zu Auktionsfirmen oder Galerien, in denen es nicht vordergründig um die Fähigkeit von Produktivität, sondern hauptsächlich um wirtschaftlichen Erfolg geht. Nur einige wenige mit Ambitionen und Idealen verfolgen weiterhin das Ziel, unabhängige Ausstellungen zu organisieren – es handelt sich bei diesen nicht nur um Insider des kulturellen Umfeldes und Systems, sondern darüber hinaus um unabhängige Individuen mit einer großen Bandbreite an Möglichkeiten.

Das grundlegende Bedürfnis nach Kulturmanagement in China wurde zuerst 1999 von einer britischen Kultureinrichtung, und zwar von der Kulturabteilung der britischen Botschaft und ihrem Programm „Visiting Arts“, wahrgenommen, als die Abteilung einen Weg suchte, britische Kultur und Kulturpolitik zu fördern und zu verbreiten. Es traf sich, dass dies dem Bedarf nach chinesischem Kulturmanagement entsprach. Unabhängige und offizielle Kulturschaffende fanden ihren Weg in die britische Kultureinrichtung und lernten systematisch die internen operativen Strukturen und deren Wertesystem kennen. Zu dieser Zeit nahm die junge, britische Künstlergruppe YBA, Anfang der 1990er weiterhin auf ihrem aufsteigenden Ast, als typische Bewegung europäischer und amerikanischer Kunst der 1990er Jahre auf die ganze Gesellschaft in Europa und Amerika Einfluss. Ich hatte das Glück, als Außenstehender die Gruppe  eine Zeitlang zu begleiten und habe diese Gelegenheit zu ergreifen, mehr über britische Kunstmechanismen zu erfahren, und später, als ich nach China zurückkam, wurde mir der Mangel des gesamten Systems bewusst (es bestand keine Verbindung zwischen Museen, Galerien und Kultureinrichtungen in China, kein Kulturmechanismus existierte). Mittlerweile hat es den Anschein, dass tiefgreifender Austausch zwischen verschiedenen Künsten durch verschiedene künstlerische Institutionen und Mechanismen und aufgrund unterschiedlicher historischer Begebenheiten möglicherweise bei bestimmten Kategorien und auf erreichtem Niveau halt macht. Daneben kann natürlich auch das Fehlen gegenseitigen kulturellen Verständnisses die Kommunikation beeinträchtigen.

Mit Freude habe ich Anfang 2009 vernommen, dass das Goethe-Institut plant, junge chinesische Kulturschaffende nach Berlin und in andere deutsche Städte einzuladen, um das dortige operative Kultursystem kennenzulernen und dem gegenseitigen Bedarf des Kulturaustausches zu begegnen. Dies ist wahrlich die richtige Zeit dafür: Zum einen begegnet es dem Bedarf der gesamten Kunstszene, da die gegenwärtigen Kulturmechanismen ihre Form in der Entwicklung wirtschaftlich arbeitender Galerien finden, in der Transformation der Museen und im Reifeprozess der Auktionshäuser und Ausstellungen der Galerien. Zum anderen begegnet es dem Bedarf an kultureller innerer Erneuerung, von deren lebhafter Intention und Orientierung in der chinesischen Gegenwartskunst häufig die Rede ist. Dieses Bedürfnis besteht nicht nur in der stetig nach Innovation strebenden Gegenwartskunst der avantgardistischsten Künstler, sondern auch bei traditionellen Kunstschaffenden, deren Arbeit einerseits in Bezug zur Modernität Chinas und andererseits zum traditionellen Kultursystem steht. Es handelt sich um ein Bedürfnis des chinesischen Zeitgeistes, Tradition und Klassik dar- und auszustellen. Es entspricht darüber hinaus der Zeit, da die Kulturstrategen der Kreativindustrie dringend auf weitere Talente angewiesen sind, die sich im Kultur- und Kunstmanagement auskennen. Die jungen Leute, von denen die meisten bereits Einsicht in den Ablauf von Kulturinstitutionen gewonnen und Auslandserfahrungen gesammelt haben, brauchen einen breiteren internationalen Horizont und entsprechende Erfahrungen. Sie bilden ein sich gegenseitig unterstützendes Netzwerk eines neuen, internationalisierten Kultursystems und bereichern ihre vorausgegangenen Erfahrung mit dem hinzugewonnenen Wissen über deutscher Kultur. Es handelt sich um ein Netzwerk, dass die populär und eigenständig ausgerichteten Kulturgruppen dabei unterstützt, ihr eigenes, zeitgemäßes Kunstsystem in Umlauf zu bringen, und es außerdem möglich macht, ein neues Gegenwartsverständnis traditioneller und klassischer Kultur zu entdecken – damit der Aufbau eines Kultursystems kein leeres Gerede bleibt. All dies resultiert aus einem Gespräch, das ich vor ein paar Monaten mit Herrn Dr. Uwe Nitschke, dem Institutsleiter des Goethe-Instituts Peking, geführt habe und dessen ausführendes Team sich hohen Erwartungen gegenübersieht und beachtliche Kompetenzen mitbringt. Sollte das Programm tatsächlich die vom Institutsleiter angesetzten drei Jahre fortdauern, würde danach ein ausgedehnter Pool an Personal zur Verfügung stehen. Das Ziel des Programms besteht darin, einen Kulturaustausch mit beidseitiger Kommunikation zwischen Deutschland und China für eine Basis gegenseitigen Verständnisses und intensiver Diskussionen zu schaffen.


Das folgende Zitat ist ein kurzer Befund eines Programmteilnehmers

Das Kulturmanagement-Programm ist ein internationales Austauschprogramm, finanziert vom Goethe-Institut, von der Freien Universität Berlin und der Mercator Stiftung. Es handelt sich um ein Kulturprogramm, komplettiert durch die Kooperation zwischen einer öffentlichen Institution, die deutsche Kultur verbreitet, einer Bildungseinrichtung und einer Kulturentwicklungen fördernden Stiftung. Das Programm zeigt deren Weitblick und wissenschaftlichen Hintergrund auf Seiten sowohl der Organisation als auch Durchführung. Betrachtet man es als vorübergehende Einrichtung, die den Bedürfnissen der Zeit nachkommt, handelt es sich um eine Kombination starker Komponenten.

Diese Art internationalen Kulturaustausches konzentriert sich zunächst auf die Kultivierung von Personal – mit dem Ziel, chinesischen Kulturmanagern Deutschland und den deutschen Kollegen China sowie den jeweilige Managementjob näher zu bringen. Es geht um die Vermittlung des gegenwärtigen Kulturumfeldes in China, um die Probleme des chinesischen Kulturmanagements, um Chinas Kulturpolitik und um das Ausmaß der kulturellen Öffnung Chinas gegenüber dem Ausland. Das Programm bietet Kulturmanagern zweier Länder die Gelegenheit, voneinander zu lernen. Die teilnehmenden chinesischen Kulturmanager 15 verschiedener Kulturinstitutionen des gesamten Landes verfügen alle über gute Englischkenntnisse – ein Schlüsselfaktor, der eine Vielfalt reibungsloser und erfolgreicher Kommunikation zulässt.

Das Programm bietet ein Sprachtraining, einen Kurs in philosophischer Kunstgeschichte Europas, Praxismöglichkeiten in Deutschland und eine Plattform zur Verteidigung der eigenen Thesen. Diese Aktivitäten schulen die Kulturmanager in verschiedenen Gebieten und erproben ihre Qualitäten und Fähigkeiten, über die sie als Kulturmanager verfügen sollten. Während der Trainingszeit in Berlin besuchen die Teilnehmer etwa 70 Regierungseinrichtungen, Kulturinstitutionen, Medien und Betriebe. Bei dem Programm handelt es sich um ein speziell vom Institut für Kultur- und Medienmanagement der Freien Universität zu Berlin entwickeltes Konzept, das sowohl ihren über Jahre hinweg gesammelten akademischen als auch praktischen Erfahrungen gerecht wird. Aufgrund dieses Kulturtrainings und -austausches nimmt das Institut eine führende Rolle im internationalen Kulturaustausch ein.

Das Kulturmanagement-Programm hat mir dabei geholfen, meine Rolle, die ich als Kulturmanager in China einnehmen muss, zu verstehen und mein Bewusstsein der eigenen professionellen Qualitäten sowie meine Wahrnehmung zu steigern, um meine Mission zu erfüllen.

Li Shi [李诗] auf meine Fragen in einer E-Mail vom 27.11.2009


Wege der Kommunikation finden

Kommunikation darf nie einseitig sein. Menschen mit Nostalgiekomplex tendieren zu dem Wunschdenken, die Berechtigung einer speziellen Kultur zu überhöhen, womit sie nicht nur Erfordernisse der Globalisierung und Kultur als natürliches Phänomen vor denen des eigenen Landes ignorieren, sondern darüber hinaus auch die der einzelnen Künstler in Bezug auf ein größeres kulturelles Umfeld.

Kommunikation ist ein Gebiet vieler verschiedener Aspekte, das nicht auf die Künste allein beschränkt werden, sondern das Wissen anderer Felder mit aufnehmen sollte. Das innere Bedürfnis der Kunst verändert sich zu einem Bedürfnis des gesamten Kultursystems. Der aufgrund des politischen Bedarfs Chinas von der Regierung verabschiedete Plan zum Kulturaustausch verlangt nach mehr Menschen mit Erfahrung und Fachkenntnis zur Unterstützung der immer dringenderen Anforderungen des Mechanismus – damit das Bedürfnis nach Verständigung und Synchronisation der Gegenwartskultur sowohl von China als auch der Welt in professionellen Kulturausstellungen widergespiegelt werden kann.

Kommunikation fordert uns heraus, Wissen, Grenzen und Restriktionen zu überschreiten, was von mehr und mehr Konstrukteuren des Systems vollbracht wird: Von Kulturstrategen, die vorrangig unter den Regierungsmechanismen der Kulturpolitik arbeiten und Regularien für die Kreativindustrie konstruieren und implementieren; von eigenständigen Freiberuflern – Intellektuelle, die in den Bereichen Kultur und Kunst unabhängig tätig sind –, die zu einem künstlerischen Lebensstil außerhalb der Institutionen herausfordern; von Kunstmentoren, die Talente kultivieren und auf die Kunstentwicklung vorbereiten; und von den Menschen unterschiedlichster Kunsteinrichtungen mit internationalen Perspektiven und internationalem Gespür, die Individuen verschiedener Disziplinen, Länder und Kulturen unterstützen; all diese Menschen machen eine eingehende Kommunikation möglich.

Einen Kommunikationsweg zu finden, war eine Anforderung der späten 1980er und frühen 1990er Jahre – ein Umstand, der in den 1990ern zur Popularität beitrug, ins Ausland zu gehen, der nach dem Jahr 2000 die Aktualität der Ausbildung in Gegenwartskunst und von 2006 bis 2008 das Spektakel des kulturellen Wirtschaftsphänomens mit sich brachte.

Der Weg der Kommunikation ist etwas, dessen die Politik nicht bedarf, wie ich oben bereits angeschnitten habe, sondern das Nachkommen eines inneren Bedürfnisses nach allgemeinen Tendenzen der Gegenwartskultur. Allerdings wird ein Weg aufgezeigt, deren Konstruktion noch verstärkt auf das gemeinsame Bestreben vieler Individuen, einer Synchronisation verschiedener Kultursysteme und gegenseitigen Verständnisses zwischen unterschiedlichen Menschen und Nationen angewiesen ist. Dies ist keine politische Veranstaltung zwischen Nationen, sondern einen Kitt menschlicher Beziehungen.

Die Konstruktion dieses Weges beinhaltet viele Aspekte. Oberflächliche Kommunikation würde zu weiteren Missverständnissen führen, während kulturelle Charakteristika von Diversität und Prosperität als Alternativen für Individuen zu einer natürlichen Auswahl kultureller Bedürfnisse beitragen. Ein weiteres Bedürfnis kultureller Kommunikation geht von Seiten derjenigen Intellektuellen aus, die diese Charakteristika auf dem Weg zu einer herausragenden Kultur unterstützen, es handelt sich um das Bedürfnis, das gegenwärtige Kultursystem und seine Kulturphänomene zu kritisieren.


Nachwort

Ich will die Arbeit und Funktion des Goethe-Instituts nicht überhöhen, sondern nur zu einer allgemeinen Anerkennung von sowohl internationalen als auch einheimischen Kultureinrichtungen für eine zukünftige kulturelle Orientierung und ein gemeinsames Bemühen um kulturelle Ausrichtung, wie oben beschrieben, beitragen. Was ich hier aufgeschrieben habe, entspricht meinem Denken vom vergangenen und meiner Ansicht über das vergangene Jahrzehnt. Selbstverständlich kann ich nicht sagen, was die Zukunft bringen wird – dies müssen wir in der Gegenwart aushandeln: Einen neuen Kulturmechanismus, der uns helfen kann, die Essenz der Gegenwartskultur herauszufiltern, aufzuzeigen und zu erhalten, die das Gewicht zwischen traditioneller und moderner Kultur aufwiegt. Sollten wir es versäumen, die Gegenwartskultur zu bewahren, würden wir die Brücke abreißen, die den relevanten Schlüssel zwischen moderner und traditioneller Kultur birgt. Dies würde wiederum dazu führen, dass wir die Fähigkeit verlieren, sowohl die traditionelle als auch die moderne Kultur zu verstehen. Die Methodik zur Überwindung dieses Problems des Verständnisses und Erfassens der Gegenwartskultur liegt in der sorgfältigen Erforschung jeder Ebene und jeden Aspektes von Kultur, damit wir ein authentisches Bild liefern können, dass nicht lediglich die kognitive Realität separat und isoliert von ihren Bezugspunkten darstellt.

Dieser Artikel ist der Versuch einer Beschreibung des Gesamtbildes chinesischer Gegenwartskultur aus unterschiedlichen Perspektiven. Es ist unvermeidbar, dass Umfang und Auswahl der Hinweise im Text beim Leser möglicherweise das Gefühl hervorrufen, die verschiedenen Zeiten würden ineinandergreifen, womit ich mich später gerne in folgenden und intensiven Diskussionen auseinandersetzen möchte – da es sich auch hierbei um ein Bedürfnis der verschiedenen Gegenwartskulturen und des Kulturaustausches handelt. Der Grund des Eingeständnisses von Überblendungen verschiedener Zeitepochen dient dem Ausschluss immanenter kognitiver Herangehensweise an bestimmtes Wissen und relevante Systematik. Können wir das, was wir wissen, dynamisch verstehen, um unbekanntes Territorium zu erkunden? Natürlich, doch nur unter der Voraussetzung, dass wir uns im gegenseitigen Verständnis aufeinander einlassen.

Unter Hinzufügung der zitierten Absätze von Fan Di’an und Li Shi, versuche ich, das Fehlen meiner eigenen Perspektive als Teilnehmer auszugleichen. Ich würde mich sehr freuen, eine nachhaltige Diskussion über kulturelle Entwicklung zu verfolgen – begleitet von allen Lesern dieses Artikels.

Erneut bedanken möchte ich mich bei allen, die Kulturschaffende und Förderer des gegenwärtigen chinesischen Kulturaustausches und Kultursystems unterstützen, lasst uns gegenseitig anspornen.


Li Zhenhua [李振华]

24. November 2009
Auf einem Flug von Tokio zurück nach Beijing




(Übersetzung: Stefanie Thiedig)
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