蒋志访谈:关于乡愁

[2009/06/04 11:24 | 分类: Dialogue | by lizhenhua ]
蒋志访谈:关于乡愁
访谈人:李振华
被访人:蒋志

整理:高飞
校对:李振华

时间:2008年
地点:蒋志的家
  
蒋:你看《乡愁》那个请柬就知道有个大概的倾向,那个请柬上是用的拼音,他其实也在讨论乡愁这个问题,用这个请柬的话其实是强调了本土的感觉。

李:我当时看到付晓东那个(请柬)就觉的特别有意思,其实跟现在特别流行强调繁体字,复兴繁体字,另一个就是关于地名的拼音化,有的人在批判北京就应该是Beijing,有的学者就会说北京应该翻译成Peking,因为外国人当时写的是Peking,当外国人去理解它就有一定的广泛性(效应),有很多学者却批判,如果那样的话就是不自信,把自己文化的权力放回自己的手里面,还是要把它放回到西方人手里。
蒋:像这个话题我具体是搞不太清楚专家讲的那种东西。但是它里面确实有一种情绪在里面,把一点自信放大了,在自卑的背景下。很细微,又很强调什么的这种性质,就是你越强调这种后殖民文化,东西方文化.其实说你再次冤屈地或试图伸冤般地强调了这套话语系统。

李:当时我和付晓东说,你乡愁用了拼音,其它的用了英文,当时我就说其实更好玩是全部用拼音,那就更有趣,因为我觉得你在题目上强调这个,但在其它地方还是用英文,我想应该更绝,全部用拼音,外国人彻底看不懂。
蒋:我为什么要在墙角边做一个手淫的人,我觉得是乡愁更多的是在一种情绪上面的,我觉得是这样,如果这种情绪往上发展的话,就很容易上升到民族主义和本土主义的情绪上面去,因此我就想把它降到一个零状态。因为手淫是一种零形式的性行为,不真实的状态,它是在虚拟中挤出快感,因为它没有一个真实的对象,而是一个幻想中的对象,然后依赖这个想象虚构的对象来完成一次快感事件。一阵空洞的震颤。

李:我觉得快感是过程嘛,是出口?
蒋:出口是欲望慢慢积压,本能的需要寻找的一个缺口,所以说“乡愁”确实有本能性,但手淫也不仅是欲望积压的释放,它也可能是对剩余欲望的挤榨的需求,它是向虚无订制的快感(对着那个空虚的墙角)。它就是想要这样一种颤慄感觉,让身体的反应来填充精神上的缺失。这种情况下,它是茫然的。主要是对象缺乏,“乡愁”更多的是对象缺乏。手淫当然也是一种训练,其实有点像打高尔夫球,你在草地有困难的情况下,你可能会选择在一个绿色的地毯上去满足一下,训练一下。

李:这两种可能在某种方式上也存在刻意的方式,有很多打不好也照样去打,因为可以"挖地"。但我想你的手淫对我来说比较隐秘,手淫是一个太不能解释的现象,因为它这个东西里面感情太复杂,有人会在婚后或是在有女朋友的状态下还会做这个,为什么?
蒋:手淫实际上是这种情况,就像有人在家乡一样有乡愁,那个郑志华,其实他基本上没有离开家乡,他一直在画家乡的风景,他说他有很重的乡愁,我问他乡愁在哪里?他说在过去。画老街、画自然风光,他不喜欢现代的东西,但他享受现代的东西,他的乡愁的对象是纯自然的风景,或是那老街要拆的老房子,这个其实可以回答你刚才那个为什么结婚后还要手淫。

李:有点像记忆碎片里一些美好的东西,一种追忆,现在也很难去确定它的物理性,这个东西到底是什么东西,就很难说明白。
蒋:然后这个录像是为了表明和那个本地油画家的关系,就是怎么认识的,后来付晓东问我,你为什么要选他合作,他跟你有什么关系,展览里面我跟他没有任何的关系,我跟他的关系就是他是我的老乡,是我推荐的,这就更符合乡愁,老乡嘛,有一个展览我把老乡拉进去, 所以这个录像的一个作用是为了体现我和他的关系。我06年春节回老家,和一帮十几岁的时候曾经一起写过生画过画的朋友去玩、后来他们要去一个岛上挖宝,一个有五代(时期)民窑的一个岛,五代时期它是一个渔民活动的中心,水路交通很重要的商品中转的一个地方,确实有一些小陶罐还能挖的出来,但那天没有挖出什么真正的宝贝,当时我们就发现一根树根,挺像一条龙,当时我们就觉得很兴奋,是龙根哦,然后我们就背回去了,我把上岛挖宝到最后离开的过程全录像下来。《乡愁》展出时录像用了一小段,一个人在背那条龙,后面有一群人在跟着,那里面就有那个画家。整个行为就挺有那种返乡寻宝的意思,然后找到了那条龙形状的树根,每个元素连起来的话,都跟乡愁是有关系的。

李:那个展览怎么样?整体。
蒋:《乡愁》啊,《乡愁》我觉得是那个大厅的效果不是很好,因为有些作品还是要独立的一个空间,除非你是特意要跟别的作品发生关系,所以那部分效果不如像何岸那个独立空间,像汪建伟的录像那一个独立的空间好, 我觉得能够把作品呈现出来。

李:根据我对你的理解,我更喜欢你在长征展览的那个作品,特别好,因为根本就没有一个对应,因为太对应很容易落入一个当代艺术的方法论的一个圈套,很容易让别人联想有多少艺术家就是这样创作的,开始消失的是个人的价值。
蒋:当然作品要涉及到社会的一些现实问题,肯定是需要的,就是看你怎么去避免一些大家都在用的一个角度,大家都在谈的一个概念。

李:有符号,有海滩场景,这都是当代艺术很成熟的语言,我觉得这个时候你作为当代艺术家在尽量回避这些,中国当代艺术可能是一个符号方法论,比如说我在一个海滩,这个时候出现了一个什么东西,大量的摄影家开始使用这个等等.特别有针对性,我一看到这种符号,特别容易把我引导到那里去,这个时候你的作品要告诉我的东西从某种意义上说是消失(不在场),另外它的某种东西在增强,变成了标准的当代艺术,但特别标准在作品里面消失了。
蒋:现在有很多在摄影和油画上,只要谈中国的现实的东西就是城市和拆迁、美女加老工业区、高楼和废墟在一起;谈到欲望就是小姐,穿的很暴露,七窍流血;要不就是每张脸都欲火中烧、扭曲的、丑陋的市井百态, 太多人都这么画(或拍摄)。

李:照片也有这种倾向吗?
蒋:恩。

李:大家都往这个倾向上走。
蒋:变得没有想象力。

李:现在我可以很容易策划一个展览,这个展览里面可以不出现方力均、刘伟、张晓刚,但画是一样的。我也可以很容易策划一个图片展,没有你、杨福东没有谁现场的风格也类似,这是一个很恐怖的事实。

蒋:(看06年的作品《新未来》的局部)这是06年做的,在广州站,这都是大学新生,然后都是在农村里或者小城镇,而且都是拿助学金的。

李:我特别感兴趣你花时间去做调查。
蒋:调查一开始的工作是交给我的一些朋友,他们去帮我选的这些人,然后在拍摄之后就跟他们做一些访谈,他们谈各自的家庭状况、关于北京的印象、或者学校生活、以后(未来)的一些打算。

李:形态上影像是固定的,还是?
蒋:固定的,都是图片。有她们的讲述的声音。

李:你为什么选择这种静态图片。
蒋:从形式上考虑,围绕你(观众),它有一个很强制性的目光和你沟通,或者对视,就算它转过去,或者你转过去,都会有这种强迫性。

李:你故意给他们穿的衣服吗?还是让她们有这种着装的统一性,消失个体经验。
蒋:她们刚军训回来,因为军训就是大学新生一个比较标志性的(节目)。

李:这是89年之后的事,这对89有指涉吗?
蒋:没有直接指涉,因为这是本身有的,就没必要去特意强调它。对于她们来说,城市小孩上大学,对未来的感觉其实是不强烈的。她们却很明确和强烈,(也许)有一个新的未来,从农村来到大城市,来到北京,考上了一个大学,对她们来说这是一个很大的、有新未来的,像挤上了天桥一样的(鲤鱼跳龙门一样),一个很重要的事件。

李:对你来说这也是一种自我影射。
蒋:对,我也是从小城镇出来的。而且06年拍摄这个作品的那时候,也是我离开北京7年后,第二次回来北京,刚来北京就是做这个(记者),现在你这么说就有点,感觉有点像,当时没有这种意识,但是我觉得是可以理解,我是从一个很小的城镇,几乎跟他们一样来自一个差不多的一个乡镇,然后考到大学,因为当时只有两个愿望,要么中央美院,要么中国美院,我觉得只有这样才有种有未来的感觉。

李:这也挺强烈的,但是你跟他们做调查的时候有没有发现什么心理状况?
蒋:我觉得是被她们讲述的生活,当时完全是被吸引了。比我那个时候更艰难,

李:你做完这些作品后,对她们还会有什么帮助吗?有跟她们保持联系吗?
蒋:没有。

李:为什么?
蒋:我觉得这是一个问题,后来我在《一件作品》的小说里,整体地挖苦了,包括我自己、包括一些人所创作的一个心态问题,就是说你所了解的、所关心的这种对象,是你的作品来指示的。或是说对所谓的底层,你所了解的这个程度,只是你刚好能完成你作品的所需的程度,这是一个很大的问题⋯⋯
对艺术来说其实是你很难去解决的,就是说要么你完全变成一个社会工作人员,如果你很想对他真的去负责的话,但作品其实很难对你作品中的人,起到真正负责的作用,这个肯定是有道德问题。在我的小说里面其实很明显,就是我为什么想把那个人物写的感觉是命运那么艰难,看起来那么感人的原因。

李:很多人都看了,觉得那个很感人,但是很多时候,比如这个问题同样出现在安迪沃霍尔的身上,有人就直接指责他放任年轻人吸毒、烂交,等等,最后死掉。然而他作为一个有能力去帮助这些人的人,没有去帮助,安迪沃霍尔他给出的回答也比较简洁,他认为他没有必要去干预其他人的生命,因为这是由假设或者有直接指涉的,为什么呢?因为你要认同的某中生命的(个体)价值,你认同,你能改变别人的价值,还是你认同每一个人应该有他存在的价值,我觉得这是非常不一样的思维方式或者说是出发点。
蒋:其实他当时也是干预了,因为他提供了一个温床,在那边他们可以寻找到一种文化认同感,就是吸毒什么的,我觉得这就是干涉。

李:这和大家谈到的文艺记录片也一样,尽量不干预  当然这跟刚才说的安迪沃霍尔是同一个问题,其实你已经干预了,当你进入这房间就已经干预了,但是做记录片的人大部分是花很长的时间介入,介入到一定的程度他还是旁观者,所以这个对你来说是个道德的问题吗?你认为对于作品是不是存在道德问题?
蒋:我觉得那个肯定会遇到这样的道德的问题,我不是说那就是一个需要解决才能继续下去的道德条件,每个人都会遇到这样的问题,都会在心里盘问这样的道德问题。

李:这个问题在王小帅,当时他在拍他的父亲,拍的时候老人不行了。这个时候他可以选择继续拍下整个过程,还是关掉摄影机,这个就直接讨论关于艺术工作者的介入,这种残酷性,和作为一个亲人,家庭一员,一个社会人的责任,在这个时候其实很多艺术家都面临这个选择。
蒋:这样肯定是要作出一个抉择的,当这种特殊状况出现的时候,如何去解决这个问题更重要,现在几乎每个人都有一个共识,肯定都非常想去救人,这个人的生命肯定比这个作品更重要。但是这是在一个特定的一个紧急情况中。如果不是这种紧急情况下,他能怎样观察一个长久持续进行的命运,这说来就是挺复杂了。
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