现在想想会有问题

访谈人:李振华
被访人:劉韡

访谈地点:劉韡工作室
访谈时间:2008年5月

整理:高飞
校对:李振华

李:前几天跟邱志杰聊关于《后感性》系列的旧事,邱志杰给了我差不多13个小时的录象带,几乎是所有的资料,关于这次的南京三年展,一个是资料方面的展示,关于后感性的整个的,从98年,差不多十年间的工作进程,因为每个人这十年变化挺大的,针对每个人做一个访问,然后就是现场实施的方面,可能还是借鉴《报应》展的方式,现场实施在某个空间里,交互性的,每个人(艺术家)去一段时间(在南京)。因为跟以前情况不一样,以前是差不多每天大家都待一起,有一种沟通的关系。而这次飞过去,到南京做个什么东西就回来,然后让另一个人去,如老张(张慧)说他到现场去画壁画,所以我想是不是每个人都变了(方法和观念),然后我想能不能把这个过去的意义和现在的变化再聊一次,发表在南京三年展的博客上,看看最后是不是能整理成一本册子,跟以前的文本相对应,或者就在网络上发表?我有这么一个大致的想法,基本上就是谈过去,从98年到现在的一种变化,还有你为什么还愿意参加这样的事情。
刘:就是问问为什么参加这个事情,就这个问题?

李:就是98年的时候,你以前参加的《后感性:异形与妄想》,因为你、乌尔善、王卫、张慧、邱志杰、石青都属于后感性小组的核心人物,一贯制的参加后感性的展览,对你来说当时的状况是什么样的?
刘:当时我们从98年开始就一块聊,你看到以前的那个85(新潮)呀、89(中国现代艺术大展)呀的东西,那个时候是一直被压制,看不到国外的东西,然后体制又是一个那样的体制,他们做的那个东西其实就是理想化的,看的都是国外的当代艺术的东西,其实他们(85-89)是一个空的理想化的东西,和一个挺热情的对社会反叛的精神,但是有他们自己的价值,在当时那个时代是很有价值的,也就是说,他们做的一些东西都是有道理的,有针对性的、有根据的东西,但是我们认为这个东西完全就是扯淡,甚至于你看到的那个东西是完全不对的,对于我们来说也不能这么做,在他们那个语境当中,对于我们来说是完全不合适的,必须脱离当时那个语境。

李:你指的那个语境,在当时有什么实际的案例吗?因为当时85、89在样式上也很多样。
刘:是很多样的,但是很空,而且都是有一个具体(针对)的点,一个特别虚无的东西或者是有理想,或者对体制有反抗。在我看来,都是很有热情的很有内容的东西,社会感很重,我的理解是这样。
对于我们来讲,做任何东西都不需要一定的道理,也不需要热忱,不需要任何社会责任感,想做东西是毫无理由的那种感觉去做,当时我们一帮人在做小组的观念,我觉得在当时是很有意义的,因为我们在想不要有以前的传统的东西,可能有点不要那种作品感的感觉。

李:前几天跟邱志杰谈这个事,他说第一次后感性基本上是浙美、中央美院汇集的一次爆发,就是说这个爆发是有一定的根源性,你刚才谈到的你反对85、89的所谓的社会责任感的创作,是不是你们在学校的时候就已经开始做这样的讨论了。
刘:对,其实有一点,因为很多东西太观念了,当然上学的时候都觉得他们做的太观念了,也接受他们这种,也受他们的影响。出来了(毕业后),当时看他们东西就是太生硬了,太没有人味了,一点都没有。

李:你当时98、99做的东西是什么样的?
刘:就是《难以抑制》的那个,爬来怕去的那个录象装置,一共12个小屏幕。

李:你那个时候开始做装置,你的那个作品和你反对的有什么真正意义上的区别吗?
刘:没有说不出来的东西,那录象就是一个直观的感受,是什么样就什么样,很模糊,没有一个可以解释的东西、没有任何理由,有点视觉、很感性的作品。

李:听起来有些象卡夫卡。
刘:不,一点没有,我基本上不文学,很反对文学,很怕把事情做的文学化。

李:这个作品做完后,后感性第二次就是《狂欢》,你的那个作品就是拿兔子擦血的那个,里面那个女人穿着你用绘画的方法画的那个肌肉服,一只死兔子在她手里,这是不是还是构成了一种跟观念艺术的某种关联呢?
刘:其实不是,很简单就是像看一场艳舞。

李:但是肌肉图、兔子是不是都带有某种隐喻呢?
刘:没有,其实。

李:那你为什么选择这种材料呢?
刘:因为那个更显性,把艳舞建立很肉体的、很简单的联系。

李:但是,当时北京的艺术家孙原、彭禹那些人已经开始使用尸体、肉啊什么的,为什么你你一直没直接用这种材料?
刘: 刚开始大家对肉都挺感兴趣的,后来他们用了我就放弃了,至于他们发展到尸体,只是一个“度”的问题,其实他们想把它发展到极致——用人,很简单的一个想法,大家都对肉感兴趣。

李:但是在这个媒体的转换上,比如说你让那个石膏雕像也穿上肌肉服,但是这个肌肉是画出来的,但是在这种介质就有不同,在做这个作品的时候你有过考虑吗?这种材质上的转换?比如你刚才说的回避直接用肉,对你来说画那个肌肉的本身又是一个怎么样的过程。
刘:就觉得挺有意思的,因为是一种挺视觉的东西,因为穿上那个肌肉衣服后,只有纯视觉没有别的。

李:但是那个兔子呢?因为你可以选择任何东西擦血。
刘:我觉得那个挺黑色的,拿那个兔子在擦好像挺生灵的感觉。

李:那个兔子是活的吗?
刘:是死的。但就是想忽略那种对生命很漠视的感觉,有一点很黑色幽默的感觉在里头。

李:兔子在波依斯的作品里或是在其他作品里,带有某种隐喻。
刘:在我的作品里没有,它只是一个生命,没有别的意思。

李:那是不是像85、89那样是对西方美术的一种对应。
刘:没有,没有一点对应,它感觉是一个很弱的生命体,你拿一个很生猛的东西感觉就不一样,就没有那种感觉。

李:那么血呢?
刘:血也是一样,为了加强这种感觉。对于兔子就是为了体现一种对人的忽视,让娱乐与血腥的东西有一点联系。

李:你说的对人的忽略是指对人生命的忽略还是对形象的忽略?
刘:应该是生命。

李:为什么会做这样一件作品呢?
刘:因为做的时候有那种感觉,当时有那么一点这种想法,当时还是藏在底下的,是挺视觉的、气质上的一个考虑。

李:音乐呢?那个女孩呢?
刘:音乐也是跳艳舞的音乐。

李:你说是对人的忽视,艳舞这个东西你没有看过,你为什么会选择它呢?
刘:我没有直接看过她跳舞,但我看过电视。

李:那个时候在2000的时候这种东西还不是很开放,其实还是挺难看到的,还是有点找刺激的感觉是不是?
刘:没有找刺激的感觉,其实就是一场表演性的内容,其实对我个人来说也是表演性的,不想做的有作品的感觉,有点在减少这东西的感觉,也有点大家娱乐这种感觉,换一种方式就不是那么严肃的事情。

李:那之前那个12屏的录像,是你自己往上爬的感觉,有你吗?
刘:有我,本来不想有我,正好放寒假找不到模特,都回家了。

李:在那个录像里面你自己还是有身体介入的,但到第二次后感性展览的时候,身体就不存在于现场,基本上是你的观念或是表演性的现场存在,你觉得这个本身又什么不一样吗?
刘:没有,本身我就不想在现场,因为一直想把自己抛在局外的那种感觉,自己绝对不可以参与到里面去,理论上是这样的。

李:那么第一个的作品的爬行有什么特别的隐喻吗?
刘:没有什么特别的隐喻,其实就是像两个人在做爱的感觉,两个人做爱看上去像是在打架那种感觉——很暴力,最初的看过一个片子里面有这么一个镜头,我觉得挺有意思的,很静的镜头,不知道在做什么有点暴力的感觉。

李:王家卫那个《春光乍泻》的片头好像也是这样,特别虚的两个影子在一起。
刘:它不虚,它很实。

李:就是那种感觉,就是特别虚,但是你知道是两个身体,然后又有声音。
刘:有那种躁动的感觉,本身他拍出来之后也有。

李:你这之前还一直在画画?
刘:之前画画。

李:你这个作品之间就什么也没有做?不做别的?
刘:对,什么也没有做,但参加了那个《超市》展,然后还有照片,就是有楼的那些照片。
李:那个《恐惧系列》。
刘:对。

李:99年的时候我策划的《文化-生活》展里,你做的作品用了很多的鸡、鸭、食物。
刘:其实那时候还挺生理的,包括鸡、鸭也是很生理的。

李:后来你到《声音2》的时候那个《忏悔屋》这个作品的转化就特别大,等于身体就彻底消失在作品里面了,然而观众变成了唯一存在的媒介,在你的这个空间里面,然后你那个肌肉服就变成挂在十字架上的装置了。
刘:那个有些多余。

李:是为什么多余?
刘:因为老看那种关于忏悔的那种场面,怎么说呢,我真没想过这个问题,不好解释。

李:比如说你为什么使用轿子,因为是现成品?
刘:不,不,其实有点相互传达一个错误信息的一个想法。

李:是不是有一种对文化冲突,对宗教冲突的影射。
刘:对宗教的少,因为我对宗教是没有什么兴趣的。

李:但是为什么叫忏悔屋?
刘:只是借助这个东西,因为这个东西比较独特,比较有特点的一个东西,其实还是有点冲突的,但是跟宗教没有什么关系,因为我不懂宗教。

李:当时我很奇怪看你这个作品,因为平时是静态的,是你把宗教的元素带进来,那个作品特别的好,但这个好是特别不符合标准的,很明确、概念也很清楚,表达的方式也很特别,就在那个时候,观众不是被你强迫的去参与,而是自愿的走进去那个空间里面,这边进去一个人,那边进去一个人 。
刘:其实里面有一个固定的人——神父一直在说,在说自己的事情。

李:后来我看观众也进去了,是不是神父走了,观众就进去了?
刘:不会,因为神父是两个,神父不会离开。

李:当时谁在扮演的神父?
刘:我一个朋友,一个写诗的,我告诉他你可以调情,干什么都行,反正观众来了你可以随便说,说什么都行。

李:这个“人”还存在,但身体隐到作品里面去了。
刘:对,其实那两个东西(轿子与教堂)在一起就是一个场所,你说什么其实都无所谓,已经存固定的一个结构。

李:刚才你说肌肉的那个服装基本上是多余的,那为什么当时现场要放? 一进去就感觉的到,特别有宗教感。
刘:对,当时不知道怎么想的,反正现在我觉得那个东西简直是太多余了。

李:你在《报应》这个展览里,你做《游戏》这个作品跟你上面说的几个作品有什么关联?
刘:还是游戏的成分,是有点恶作剧的,我们一块聊过,然后我们写的那个东西基本上就是那个意思,因为大家一开始想的《报应》那种感觉是非常有意思的,完成前两个作品之后,发现没意思了,因为大家都在围绕我那个大玻璃架子在做一个单独的“作品”,我觉得不够发散,从整个思维到整个作品的呈现,到人的状态都是一个收缩的状态,然后轮到我的时候我觉得不能这样,想搞下破坏,因为当时和现在还不完全一样,因为现在社交很多,有看作品的感觉,因为那个时候很少有展览,所以大家都过去了,其实大家是一个社交场所,大家憋了很久,一有展览就可能会有些有意思的人过来看,那个场所特别奇怪,比现在奇怪多了,当时就在想做了一个只有他们(观众)加入的时候才可以呈现,被看的也是他们自己,就干脆让他们完全去社交。

李:现场王郁洋在打游戏。
刘:打游戏是配合他们的节奏。

李:但还是会变成一个有中、有主题的作品,因为泡在水里面的床垫和你之前的架子构成了一个视觉的中心。
刘:那不是我的,我的就是那个架子,上去就下不来。

李:因为中间有床垫,刀焊在床垫上、鳝鱼、还是水。
刘:那只是上次留下来的东西,作为游戏当中的一个景观。

李:所以这个游戏景观还是存在的,大家还是把它当成观看的对象。
刘:其实我觉得不会有。

李:当时你安排了6个人,每个人拿一把梯子到处安,这样来构成观众的移动走向,但是因为每个人不是都按系统走,最后是观众到处爬(架子)。
刘:有设计的问题,因为当时局限性很大,钱的问题是一个方面,有些地方没有考虑到,考虑的不够周密。

李:展厅放水是为了什么?
刘:是别人放的,因为放上水就不能下地走了。

李:现场好多人根本就不用梯子,全是在绞手架上来回爬,然后我觉得这挺好玩的,根本就没有按你设定的做。
刘:设计的不够好,可能大一点会更好,那个景象也挺好玩的,像猴山。

李:你们开始(第一次后感性1999)是以同学的方式在一起做展览,到这一次展览(狂欢、报应2001)你们已经分离出来了,差不多是你们这个小组基本上向现场艺术、空间艺术、临时戏剧这个方向走的,另外一个小组(孙原、彭禹等等)是奔尸体这个方向走下去的,那你怎么看这个分离的问题?
刘:其实从开始就挺明确,因为他们要的东西和我们要的东西不一样,我觉得在当时来说他们的更方法,他们用的方法还是很明确,他们很明确要做什么(就必定能成功),就是这种倾向。而我们其实还是挺单纯的,就是想玩点跟其他人不一样的东西,至于对不对就是另外一说了,像我们在一起还是想把一些事弄的乱七八糟的,当然不是往乱里做,其实一开始就分开了,始终没有再一起(做展览)。

李:第一次在一起。
刘:第一次在一起,始终是一个展览在一起,但我们在一起也聊天。

李:其实第一次跟下去的人也没有多少,因为我记的第一次还有杨福东、陈羚羊、高世明等一堆人,差不多就撤了。
刘:孙原他们还在一起。

李:当然他们是很明确的六人小组。再后来就是在03年《内幕》,《内幕》是第一次设置在剧场,以前大家也没有想过出现在剧场里面,然后我在现场看了,一团糟。
刘:因为剧场我觉得其实是早就想用的一个地方(空间),当时我已经快崩溃了,因为全都变了,从艺术的各个方面,都变化很大,包括个人考虑的东西也都变化很大,已经有点开始分离的感觉了。那个场面特别乱是跟那个剧场本身的设置有很大的关系。

李:现场观众彻底晕了,一会这发生一个事,一会那发生一个事,先是王卫的通道,台上你的表演,邱志杰的表演,乌尔善组织的表演者排成一排,整个太乱了,都不知道是不是展览。
刘:其实也很正常,大家都在尝试一种新东西,乱也是不可避免,因为没有排练,这个你也发现了,有戏剧的成分的话还是需要排练的。

李:你们为什么不排练?是故意的吗?
刘:没钱!很实际的问题是没有钱,没有各种东西,所以东西都是临时的,那个时候展览被耽误都是因为钱的问题,如果是提前几天去租好场地,各种东西都摆好。那个时候根本就没有钱去租东西,早上八点东西租过来就开始,基本上就是这样。那个乱完全是因为钱的问题,之前我们考虑过这点,在做个的时候考虑要排练但费用太大了。

李:持续了45分钟,记的当时宋冬握着邱志杰的手说:‘特别好’。现场还有很多人感到莫名其妙,有些朋友就觉得不管怎么样,就觉得特别好,可能是因为那是整体环境里面最后的一次爆发,在这之后就好像没有这么大的爆发,不是一个当代艺术语境里面的方法论,是一个挺有感觉(感性)的展览,大家在一起做一个群体的展览。大概在03年以后就没有这样的现象了,因为我清楚的记的在05年我们在做《联合现场》的时候,《联合现场》我觉得其实完全没有这种感觉,你的作品是现场到处擦别人的作品,你是不是在反对某些倾向?
刘:我觉得我完全是一个不讲究计谋的人。

李:但是你有一个特别强的指向性,好像你派人去擦某个人的作品的感觉。
刘:没有,我的作品就是派人去打扫所有(空间和作品)的卫生。
李:但是都是别人的作品,所以你的工作就很成立,你在别人的作品上完成了你自己的作品。
刘:这个很后感性,根本就不存在“作品”,本来也考虑擦人,可能人会表演,擦他们就更好。

刘:我觉得这个更好,就是太对应了,这个作品很巧妙的转换了其他作品的功能,在展厅里面把其他作品变成物品,然后你把它(行为)变成一个作品,这就特别明确,本身就是一个特别当代艺术方法论的产物,之前聊到一个人(艺术家)专门去砸人家东西(作品),一边砸一边还可以说出道理(观念)来,其他艺术家都不愿意跟这个人一起展,就是有一点小主意的感觉。
刘:其实我蛮想看到一些挺好玩的景象(联合现场),但没有给我提供机会,因为作品都挺实在的,我只好去擦。

李:有没有人警告你不要动他的作品。
刘:我记的有。

李:但这个之后这类型的作品你基本上就没有做了。
刘:想做,想做一些这样的事情,但可能难度会比较大。
李:为什么呢?
刘:同样的问题,要去做这样的事情还要排练的。

李:为什么你04年又开始画画?
刘:04年底,其实是为了解决自身的问题,这个是有点小计谋的,画画本身是受这个训练出来的,当然自己也喜欢画画。我从来不觉得画画是一个落后的事情,有很多说画画是不当代的事情,但也有很多说只要你拿着摄像机就很当代,欧洲好像有这种说法,好像是鼓励一个往前推进的感觉,但是这个东西我很反对,拿摄像机拍的也有可能是一个很傻比的东西,这是肯定的。画画是解决自身问题的,艺术现状包括艺术圈子到底是个什么东西,我真的想不清楚到底怎么回事,反正觉得没法动,好像完全陷入到里面去了,只能自己把自己给挖出来,画画当时也是带有观念性的,对某种价值的判断,开始画那个钻石系列,钻石其实是一个简单的东西(物品),因为画钻石画成什么样不重要,只需要是钻石就会觉得好,我是带着这个观念去画的,但有不能画的很好(标准、具象),希望画的要烂、越烂越好。还有另外一个就是我必须把自己给砸出来,我必须把这东西(画)卖掉,因为那时候艺术开始有市场的感觉。从85、89过来就感觉很空,跟我谈西方美术史不是扯淡嘛,你站在那个角度来说事情,全是扯淡。其实什么也没有发生,全是假的,只有涉及到社会真正问题上的时候才是真实的,那么市场、钱是很重要的,因为它是真实的。所以到现在为止,我觉得艺术市场对艺术的影响,肯定有很大的好的方面,就是因为它是真实的,涉及到钱、物质的时候总是很真实,所以我当时觉得我必须把自己抛入到一个真实里面,我必须把东西卖掉,这样才能产生一个真实的感觉,当时那个状况大家都很糟糕、很迷惑,你看我们做了这么多年还是这个状况,其实是没有机会。

李:也不能这么说,在99年的时候我们去英国那个展览(北京在伦敦,ICA 1999),我觉得是特别好的机会,对做艺术的人来说就是梦寐以求的。
刘:但事实上还是没有机会,那个展览过去以后还是自己这帮人在玩。

李:我想这跟总体市场有关,比如说邱志杰也就是这一两年才开始大卖作品,那时候也不会有买家找到你来买作品的。
刘:他(邱志杰)的机会要多的多。

李:那时候是买方市场,现在是卖方市场。以前是有一点钱就是大爷,可以跟任何艺术家去谈一谈,在2005年的时候方力钧在拍卖的价格好像是两万美金,可以很明确的了解当时市场情况。
刘:我觉得不是钱的问题,是机会的问题,因为没有任何机会,就想玩的真实一点,还是要和社会阿发生一个密切的关系,这里面肯定有些利益的关系,涉及到钱这是最真实的。

李:但那个时候大家展览都少,普遍都比较少。
刘:有些人多啊,你看上海的艺术家比我们多。
李:他们机会多是因为劳伦斯那个画廊很稳定。
刘:北京像我们在做的人有多少,本来就没有多少,我说的不是钱的问题,是展览机会的问题,其他艺术家比我们多多了,我们只限于我们自己玩,其他的展览基本没有。

李:上海的机会都不是本地发生的,上海的机会在于劳伦斯和乐大豆这样的外国人的工作,涉及到更多的是海外关系,跟威尼斯、巴塞尔等等,这是打开从买卖到展览的关键祯,在北京没有这种关键祯。
刘:北京没有这样的机会,但北京还是有一些国外的人来邀请艺术家参加展览。

李:慢慢的这种权力化,在上海是被一些驻扎在上海的一些画廊和西方人所左右的,北京没有那么成熟的体系,不管是马志安、凯伦(四合院画廊)这些人也是在这一两年才成长起来的,策展人也是这三四年,包括顾振请、冯博一才开始进入一种更职业的策展状态,比如说一年可以策20个展览,或是全世界的跑。这跟以前确实不一样,你谈这个问题非常模糊,它到底是一个群体存在的问题还是一个个人问题?你认为你要摆脱的到底是什么?
刘:有群体的,起码我们这个群体是这样,我个人觉得这样没有希望,就只能换一种方式来做。

李:你跟邱志杰会谈这方面的事情吗?
刘:也会谈,跟他谈也是挺有意思的,挺直接的,跟他谈不会有想法不说的那种感觉。

李:因为我记得04年 ,我们在后海开过一次会,你记的吗?我们谈到的有点象联合现场的前身,也谈到大家的矛盾和困境,是不是有必要这样做下去。不知道你有没有印象,我们谈了好几次,在后海边,一次是靠近老栗家那边,一次是靠近那个无名酒吧,有几次谈这个事情,大家都挺焦虑,这个焦虑不光是来自钱的问题,更多的是来自于方向感,邱志杰他很清楚,但也没有帮助大家提出一种方向感,大家也没有特别明确的方法。这方面就不像孙原、彭禹他们那么明确。大家不是那么明确、那么有方向感,但04年就是一个分界,大家就彻底分开了。今天你经济上不会发愁,那你再做后感性的意义呢?
刘:我觉的还是挺有意思的,现在再做的话,我想换种方式来看看,应该怎么去破这个事。

李:那会不会太标准了?
刘:应该不会,既然想做这件事,就不会把它做标准了,因为要做标准了我就不会去参加这个事,如果做标准了我可以自己做。

李:看你的大作品,越来越标准了,标准的一踏糊涂。就是特别成立的装置作品或是绘画的作品,质量、装饰性、感觉上都很标准,很有美感,各方面感受很强烈。在U空间你的个展展出的大房子装置,空间里还挂很多的画,我更喜欢你的电话装置,虽然不是那么的确定,虽然是一个放在展览里的一个物件,却不那么确定跟观众的微妙关系。
刘:虽然你说我的作品很标准,如果要更标准,我只需要一个作品就可以把场面给撑了,只需要一个很简单的、很单纯的。只需要一个东西,因为我觉得那不能简单的说明一个问题,所以我会觉得绘画跟整个展览是由关系的,所有的作品都是被封闭在外面的,虽然说大房子漏风是一个事故,但在里面无论发生什么事情,你在外面都是被封闭在外面的,外面人看会风沙很大,但是不会漏出来,那个灯和画都是这种被封闭在一起的,我画的基本上是一个走廊,类似国家机关的走廊内部,你永远不知道里面的感觉,里面是有感觉的,如果没有关系我也不会放在展览里。

李:是那个空房子跟你说的那个走廊的关系?因为你当时并没有跟我说那个走廊的关系,我只能感觉到一个透视的关系,好像你在玩透视的关系,那个走廊和房子的关系好像没有阐释的那么清楚。但是不管你怎么阐释,你为什么要放几张画,三张?正面两张,后面一张?
刘:还是想展厅不要太空,做这么一个展览还是要饱满,不能太简单。

李:你觉得饱满是空间上的问题,每一个空白都要被填充?
刘:那当然不是,其实也不满,还是挺松的一个展览,我觉得。

李:在北京公社的你的个人展览,一个是切、一个是反物质,是把物质翻开来,我就觉得挺好,但是切就很标准,就觉得你的展览越来越标准化了。概念特别标准,作品执行的也特别好,拍的照片与切割作品的关系也很好,现场也很干净。
刘:这是有点对观众的让步,其实我最早想拍完照片切完后就一堆堆在展厅的,不必摆成那样,这是一个妥协,因为它毕竟还存在作品最后呈现的问题,你要选择一个呈现的方式,让它(观念)更清晰。

李:但问题是你所提及的观众是不是你的假设?你的展览具体要呈现给什么观众?
刘:没有假设,就是要呈现到一个能看到的视觉程度上,加进一个视觉因素,如果你不加进一个视觉因素,就一个纯观念也是有问题的,我不喜欢太纯观念的东西,比如说做一个东西,你是要给自己或是给观众去看你的东西。比如说你看古典的东西,真的很有魅力,比如说油画、雕塑这些东西,真是太好了,你说当代是改变了人对事物审美的一个判断吗,包括社会的?!如杜尚的小便池,但这个东西只是那么想的话,我觉得完全不够。

李:前几天我跟邱志杰聊到过这个问题,就是说邱志杰在尢伦斯的演讲中涉及到对杜尚的研究,他说看了杜尚的作品不是简单的观念艺术,不是现成品简单的替换,等等,而他强调的是杜尚的作品更多的是涉及到性的内在问题,杜尚的作品隐喻着包括同性、异性的问题,他对杜尚的每一个作品都有这样的分析,因为小便池是一个排涉的物件,但这个物件的名字却是《泉》,是一个涌出的概念,谈论的是一个隐喻的性的关系,邱志杰的理论是这样的。刚才你谈到反对杜尚的简单呈现,是不是因为你对他不够了解?
刘:不会,这个东西其实是你想出来的,你要做一个解释?!我任何一个东西都可以给你做一个解释,任何人做作品的时候肯定有潜意识在里面,这是肯定的,就是主观的东西比你的潜意识可能更重要!比如说一个小孩就有很多潜意识的东西,不是你主观想要控制的东西,这个说法有点牵强,他分析的很合理,但合理不一定是对的。其实事实到底是怎么样,对我不重要我也不关心,我认为艺术是没有想象力,也没有创造力的,因为科学是创造的。

李:那你认为艺术是什么东西呢?
刘:我也在想这个问题,因为艺术都是你看到的东西,是事实存在的,老费(费大为)在说这个问题的时候。他说我不懂西方艺术史,后来想想就别说了。
因为站在西方的标准来看我们的东西,按西方的评判我们所有的东西,就像用东方的标准来评判西方的东西是一样的,就因为你读过艺术史就认为比我懂嘛,这是扯淡。这个就好像我们谈到的视觉的东西一样,你就做一个事实存在的,不需要加任何东西就能解决问题或是你表达一个观念,我对这种东西产生怀疑,因为前段时间对于现成品这种概念不做任何创造东西的概念围绕这个问题来做,现在想想会有问题。
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